Dem Moment Dauer geben

Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität.

André Breton, „Erstes Manifest des Surrealismus“ (1924)

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Frau am Fenster VII

Matisse and his wife met for what proved to be the last time, ostensibly to discuss details of their legal separation, in July 1939. The meeting took place in Paris at the Gare St. Lazare and lasted thirty minutes, during which Amélie Matisse kept up a flow of small talk while her husband stared at her in silence, frozen in the pose painted three decades earlier in The Conversation. “My wife never looked at me, but I didn’t take my eyes off her…,” Matisse wrote on the night of that final encounter: “I couldn’t get a word out…. I remained as if carved out of wood, swearing never to be caught that way again.”

Hilary Spurling, „Matisse’s Pajamas“

Frau am Fenster V

[Edward Hopper’s] women do not seem to have lives apart from the rooms in which we find them. They peer out into a world, the one the rest of us occupy – and it may be with a degree of longing – but it is not their world. … We feel it as certainly as we do the assertive geometrical character of the rooms they occupy. This spatial solidity is what lends the paintings an air of permanence and fixes the woman in place, as in Morning Sun (1952):

So much so that imagining them in any other context represents only a form of escape on the viewer’s part from the imprisoning resolution of the painting. The tendency to create narratives around the works of Hopper only sentimentalizes and trivializes them. The women in Hopper’s rooms do not have a future or a past. They have come into existence with the rooms we see them in. And yet, on some level, these paintings do invite our narrative participation – as if to show how inadequate it is. No, the paintings are each a self-enclosed universe in which its mysteriousness remains intact, and for many of us this is intolerable. To have no future, no past would mean suspension, not resolution – the unpleasant erasure of narrative, or any formal structure that would help normalize the uncanny as an unexplainable element in our own lives.

Mark Strand on Edward Hopper

Frau am Fenster III

I don’t rise to the occasion unless I’m really moved.

Elisabeth Peyton

Elisabeth Peyton - Annette Greenwich St. - 2004
Elisabeth Peyton, „Annette Greenwich St.“ (2004)

Zitat und Bild haben eigentlich nichts miteinander zu tun. Aber ich mag das Motiv der Frau am Fenster sehr. Und auf diesem Bild begeistern mich die Details oder was ich in ihnen zu erkennen glaube. Die Passionsblume auf der Fensterbank, aus deren Ranken mir noch einmal das Gesicht der Porträtierten entgegen blickt. Die Passionsfrucht, deren leuchtendes Orange so schön mit ihrer Kleidung korrespondiert. Passion, von lateinisch pati „erdulden, erleiden“ bzw. passio „das Leiden“ oder – im allgemeinen Sprachgebrauch: Passion für Leidenschaft, Vorliebe, Liebhaberei. Ich denke auch an einen Tweet, den ich gestern las: The sound of resilience…

Ein Beitragsfaden zu Elisabeth Peyton findet sich bei der Mützenfalterin und Zeichnungen von Passionsblüten bei Susanne Haun.

Rooms by the Sea

Über [Rooms by the Sea] liest man in Jo Hoppers Logbuch, daß es erst anders heißen sollte, nämlich The Jumping Off Place. Und das sieht man dem Bild auch an: Gerade noch ist jemand aus der offenen Tür ins Meer hinausgesprungen, das da bis unmittelbar unter die Schwelle des Zimmers heranschlägt, so als sei dieses Haus auf eine Klippe gebaut oder stünde auf Stelzen im Meer. Und im nächsten Moment wird auch in der Ferne, am Horizont, ein Boot erscheinen, zu weit weg, um den noch aufzufischen, der sich da in das unendliche Meer gestürzt hat. [Es] scheint eine herrliche milde Nachmittagssonne (Jo im Tagebuch: „Early October“) in ein leeres Zimmer, aber auch hier kann ihr schönes Licht nicht die Feindlichkeit der Welt vergessen lassen

Wim Wenders in der Zeit in einem Artikel über die vierbändige Ausgabe der Werke Edward Hoppers, „Edward Hopper, An Intimate Biography“ von Gail Levin

Ein wenig anders sieht es Mark Strand in seiner Schrift „Über Gemälde von Edward Hopper“:

Eine heitere Fremdartigkeit hat von den Räumen Besitz ergriffen. Der Ausblick, der den offenen Zugang rechts ausfüllt, ist zwar gewaltig, aber nicht bedrohlich. Das Wasser scheint bis unmittelbar an die Tür zu reichen, als ob es keinen Mittelgrund oder kein Ufer gäbe, ja als ob es von Magritte gestohlen worden wäre. Es ist eine Ansicht der Natur, die ungeschönt und außergewöhnlich ist. Auf der linken Seite des Bildes bietet sich uns ein schmaler, gedrängter Ausblick auf das Gegenstück zur Natur – auf einen Raum, ausgestattet mit einem Sofa oder einem Sessel, einer Kommode und einem Gemälde – eine Auswahl von Gegenständen des häuslichen Lebens. Das Bild drängt uns zu einer Bewegung von rechts nach links, so als ginge es bei dem Anblick, den es uns bieten will, nicht um das Meer, sondern um den teilweise verdeckten, zweiten Raum. Selbst das Meer, so scheint es, schaut auf und herein, und auch das Licht weist uns eben darauf hin und teilt uns mit, wohin wir blicken müssen.

Der zweite Raum ist ein möbliertes Echo des ersten. Die Verdoppelung des Raumes ist beruhigend, weil sie Vorstellungen von Beständigkeit und Gemeinsamkeit ins Bild setzt, die beide zusammen die Grundlage für häusliches Wohlbehagen ausmachen. Und das Meer und der Himmel, zwei Agenten des Willens der Natur, sehen in diesem Zusammenhang unverfänglich aus.

Der vermeintlich bösartige Unterton von „A Jump Off Place“ soll Hopper bewogen haben, den Titel des Bildes zu ändern.

Beiden Sichtweisen kann ich etwas abgewinnen. Was immer mit den Menschen sein mag, die darauf nicht zu sehen sind, es wäre kein Hopper, ohne sein enigmatisches Moment, dem das von Magritte gestohlene Wasser durchaus etwas Heiteres verleiht. Wenn mich etwas beunruhigt, dann ist es das in der Tat unverfängliche Aussehen der beiden Agenten des Willens der Natur. Ein Satz von Herta Müller fällt mir ein:

Die Landschaft steht intakt da, während du nicht weißt, wie es weitergeht. Irgendwie ist es ihr total egal. Sie will dich ja doch fressen. Wenn du stirbst, hat sie dich.

Dog Women

Inspired by a story a friend had written for her, Paula Rego draws her Dog Woman in pastels, referencing the raw physicality of Degas’ drawings:

„To be a dog woman is not necessarily to be downtrodden; that has very little to do with it. In these pictures every woman’s a dog woman, not downtrodden, but powerful. To be bestial is good. It’s physical. Eating, snarling, all activities to do with sensation are positive. To picture a woman as a dog is utterly believable.“

Quelle: Saatchi Gallery

En Route V

Darum ist die Schönheit niemals frei von Melancholie: Sie trägt gleichsam Trauer um die Philosophie. Bei der Kunst geht es nicht um einfache Arbeit des Negativen, sondern um die von keiner überwindenden Dialektik aufhebbare Trauerarbeit.

Sarah Kofman, „Melancholie der Kunst“

Alles zählt

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Fan Ho, „Journey to Uncertainty“

Weil sie schon früh wusste, vor allem anderen würde sie ihr Augenlicht verlieren, begann diese Patentante, Gedichte auswendig zu lernen. Celan und Rilke vor allem, sie kaute wochenlang auf einzelnen Wörtern und Versen herum, bis sie deren Bedeutung ganz erfasst hatte. Oder so weit, wie der Dichter das zuließ. Sie verlor ihren Verstand nie. Und mit dem letzten Gedicht, das sie lernte, es war eine der Elegien, spürte sie, wie sich noch einmal ein Raum voller unbekannter Empfindungen und Gedanken öffnete. „Nirgends, Geliebte, wird Welt sein als innen. [Unser Leben geht hin mit Verwandlung.] Und immer geringer schwindet das Außen.“ Es war ein Raum, zu dem sie erst Zutritt erlangte, als der Tod schon in der Zimmerecke stand und immer öfter zu ihr herüberschaute. Sie hatte ihr das erzählt, um ihr zu sagen, es gibt trotz allem etwas, das nur das Alter zu geben vermag.

Verena Lueken, „Alles zählt“

Excursion into Philosophy

Mark Strand vermag Edward Hopper’s Excursion into Philosophy kaum etwas abzugewinnen. Hopper’s Frau soll einmal gesagt haben, das aufgeschlagene Buch sei Platon, zu spät noch einmal gelesen. Ein Kritiker berichtet, Hopper selbst habe über den Mann die Bemerkung fallen lassen, dieser habe Platon erst recht spät in seinem Leben gelesen. Strand selbst kann nicht erkennen, welchen Schaden es überhaupt anrichten sollte, Platon zu lesen. Und so endet seine Betrachtung mit den Worten:

Das Leben des Geistes gegen das Leben des Körpers? Das Spirituelle gegen das das Physische? Die streng gerunzelten Brauen des Mannes wirken immer mehr übertrieben und das grob gemalte Gesäß der Frau wie ein Witz.

Wieso, weshalb, warum ausgerechnet Platon? Denn auch von jener Spielart der Liebe, die nach ihm benannt und von seelischer Zuneigung geprägt ist, also auf den Respekt vor der Person des geliebten Menschen gründet, ist in Hoppers Bild wenig zu spüren. Philosophie aber, wie Platon sie versteht, ist selbst eine Weise des Eros, ist vom Wesen her Liebe. Der tiefere Sinn der platonischen Liebe besteht in der Überführung des sinnlichen Begehrens in eine höhere Form des Verlangens. Der Eros, wie Platon ihn versteht, ist Streben nach dem Urbild, nach der Idee des Schönen. Das eigentlich Wirkliche im Wirklichen sind nicht die Dinge, die das Schöne verkörpern, sondern jenes Urbild des Schönen, das in ihnen aufscheint. Die Dinge sind nur die Abbilder der Idee und vergänglich. Die Idee selber jedoch währt ewig. Nur, woher stammt das Urbild, das wir immer schon vor Augen haben, wenn wir das Wirkliche erkennen? Platon erklärt ihren Ursprung anhand eines Bildes, das unser Dasein vor unserer Existenz auf Erden beschreibt, die Seelen im Gefolge der Götter oberhalb des Himmelsgewölbes, wie sie die Urbilder alles Wirklichen erblicken:

Zeus, der große Fürst im Himmel, zieht als erster aus, seinen geflügelten Wagen lenkend; er ordnet alles und sorgt für alles. Ihm folgt ein Heer von Göttern und Dämonen. [Ihnen schließen sich auch die menschlichen Seelen an, als Zwiegespann mit einem Wagenlenker. Sie] fahren, wenn sie zur Höhe gekommen sind, hinaus und betreten den Rücken des Himmelsgewölbes. Wenn sie dort anhalten, führt sie der Umschwung herum, und sie schauen, was außerhalb des Himmelsgewölbes ist. [Der Geist] einer jeglichen Seele, die in sich aufnehmen will, was ihr gemäß ist, sieht so von Zeit zu Zeit das Sein. Er liebt und schaut das Wahre, nährt sich von ihm und genießt es, bis der Umschwung im Kreise wieder an dieselbe Stelle zurückgekehrt ist. Während des Umlaufs aber betrachtet er die Gerechtigkeit selbst, betrachtet die Besonnenheit, betrachtet die Erkenntnis… und das übrige wahrhaft Seiende und labt sich daran. Dann taucht die Seele wieder ein in den Bereich unterhalb des Himmelsgewölbes und fährt nach Hause…

Erkennen ist also Wiedererinnern. Dem Schönen kommt dabei eine besondere Bedeutung bei:

…Wenn einer die Schönheit hier sieht und sich dabei an das Wahre erinnert, wird er mit Flügeln versehen, und so geflügelt sehnt er sich danach, sich hinaufzuschwingen. Das aber vermag er nicht. Darum blickt er nur wie ein Vogel nach oben und vernachlässigt, was unten ist. Dann beschuldigt man ihn, er sei wahnsinnig. Das aber ist der beste aller Enthusiasmen. Doch ist es nicht einer jeden Seele leicht, sich von den Dingen her wieder daran zu erinnern: weder denen, die herabgestürzt und dort nur kurz geschaut haben, noch denen, die herabgestürzt und dabei verunglückt sind und sich nun in fragwürdigem Umgang der Ungerechtigkeit zuwenden und das Heilige vergessen, das sie dort geschaut haben. Nur wenigen bleibt eine ausreichende Erinnerung. Wenn diese aber etwas erblicken, was dem ähnlich ist, was sie dort gesehen haben, geraten sie außer sich und sind nicht mehr ihrer selbst mächtig.

Wilhelm Weischedel, „Die philosophische Hintertreppe“

Die Kunsthistorikerin Gail Levin interpretiert Hoppers Excursion in Philosophy so:

Plato’s philosopher, in search of the real and the true, must turn away from this transitory realm and contemplate the eternal Forms and Ideas. The pensive man in Hopper’s painting is positioned between the lure of the earthly domain, figured by the woman, and the call of the higher spiritual domain, represented by the ethereal lightfall. The pain of thinking about this choice and its consequences, after reading Plato all night, is evident. He is paralysed by the fervent inner labour of the melancholic.

Gail Levin, „The Complete Oil Paintings of Edward Hopper“

Studenten der Ohio University, deren Aufgabe es war, ein 2 – 3minütiges Video zu drehen, in dem die letzte Szene sich mit einem Gemälde von Edward Hopper decken sollte, haben Platon kurzerhand durch Faulkner ersetzt:

They say love dies between two people. That’s wrong. It doesn’t die. It just leaves you, goes away, if you aren’t good enough, worthy enough. It doesn’t die; you’re the the one that dies. It’s like the ocean: if you’re no good, if you begin to make a bad smell in it, it just spews you up somewhere to die. You die anyway, but I had rather drown in the ocean than be urped up onto a strip of dead beach and be dried away by the sun into a little foul smear with no name to it, just this was for an epitaph.

William Faulkner, „The Wild Palms“

Am Ende stellt sich mir die Frage, welche Bedeutung es haben könnte, Platon erst spät oder zu spät noch einmal zu lesen.

This bitter earth, well, what a fruit it bears VII

Francisco Zurbarán, "Cristo y la Virgen en Nazaret" (1630)
Francisco Zurbarán, „Cristo y la Virgen en Nazaret“ (1630)

„Der Grund, weshalb mich sein Werk so fasziniert? Ich weiß es nicht… Die Menschen, die er malte, gehören einer Welt an, die für uns endgültig unzugänglich geworden ist. Das Wunder besteht darin, dass wir sie trotzdem sehen können. Näher kann man einem Rätsel nicht kommen.“

Cees Nooteboom, „Zurbarán. Ausgewählte Gemälde 1624-1664“

Can’t be taken away

Imagine you lost everything that really mattered to you, and then you had a dream, and in that dream you found out that you never really lost it, because it can’t be taken away from you. That’s how Vermeer makes me feel.

Michael White, „Travels in Vermeer: A memoir“

Verkündigung

Ich sah das Tizian-Gemälde in der Scuola Grande di San Rocco in Venedig und wollte es einfach haben, wenigstens als Kopie. Die ist mir nicht gelungen, sie konnte gar nicht gelingen, denn diese ganze wundervolle Kultur ist verloren. Uns bleibt nur mit dem Verlust klarzukommen und trotzdem etwas daraus zu machen.

Gerhard Richter

Über die Landschaft warf er einen blauen Schatten.

Blau ist das männliche Prinzip, herb und geistig. Gelb das weibliche Prinzip, sanft, heiter und sinnlich. Rot die Materie, brutal und schwer und stets die Farbe, die von den anderen beiden bekämpft und überwunden werden muß! Mischst Du z. B. das ernste, geistige Blau mit Rot, dann steigerst Du das Blau bis zur unerträglichen Trauer, und das versöhnende Gelb, die Komplementärfarbe zu Violett, wird unerläßlich. […] Mischst Du Rot und Gelb zu Orange, so gibst Du dem passiven und weiblichen Gelb eine megärenhafte, sinnliche Gewalt, daß das kühle, geistige Blau wiederum unerläßlich wird, der Mann, und zwar stellt sich das Blau sofort und automatisch neben Orange, die Farben lieben sich. Blau und Orange, ein durchaus festlicher Klang. Mischst Du nun aber Blau und Gelb zu Grün, so weckst Du Rot, die Materie, die Erde, zum Leben.

Franz Marc, „Franz Marc, August Macke: Briefwechsel“

Willst du das Unsichtbare fassen…

Worauf es mir in meiner Arbeit vor allem ankommt, ist die Idealität, die sich hinter der scheinbaren Realität befindet. Ich suche aus der gegebenen Gegenwart die Brücke zum Unsichtbaren – ähnlich wie ein berühmter Kabbalist es einmal gesagt hat: „Willst du das Unsichtbare fassen, dringe, so tief du kannst, ein – in das Sichtbare.“ Es handelt sich für mich immer wieder darum, die Magie der Realität zu erfassen und diese Realität in Malerei zu übersetzen. – Das Unsichtbare sichtbar machen durch die Realität. – Das mag vielleicht paradox klingen – es ist aber wirklich die Realität, die das eigentliche Mysterium des Daseins bildet!

Max Beckmann, Tagebuch 1938

Gesehen in der Ausstellung „Monster. Fantastische Bilderwelten zwischen Grauen und Komik“ im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg.

Snow White II

Marlene Dumas,
Marlene Dumas, „Snow White and the Wrong Story“

The playwright Arthur Adamov recorded how an ordinary street incident first made him aware of the dramatic possibilities of mutual solitude. He saw one day two young girls passing a blind beggar on the street. As they passed arm-in-arm, oblivious off the beggar, they sang a popular song of the day. „J’ai fermé les yeux, c’était merveilleux“ (closed my eyes, it was wonderful). It’s exactly the opposite of what has always been thought dramatic. Here we have the absence of communication, the absence of human sympathy and emotion and above all, the absence of conflict.

When I think of Rembrandt and dramatic moments I think of „The offering of Isaac“ where the gesture of the hand pushing on the boy’s face is unforgettable, or „Lucretia“ with the dagger. With my own paintings, apart from a wine glass or two, or some camera’s, the characters are mostly inactive and empty handed. In most cases the drama is psychical rather than pictorial (especially in the portraits). As the potential for narrative increases by including attributes and, or action (the small boy in „Snowwhite and the Wrong Story“; the clutching of the camera in „Snowwhite and the Broken Arm“…) the paintings become more dramatic in a theatrical sense.

Marlene Dumas on Drama

Das Atelier des Malers

Die Welt kommt in mein Atelier, um sich malen zu lassen. Rechts die Teilhabenden, das heißt die Freunde, Mitarbeiter und Liebhaber der Welt der Kunst. Links dagegen die andere Hälfte der Welt, das alltägliche Leben, das Elend, die Armut, der Reichtum, die Ausgebeuteten, die Ausbeuter, die Menschen, die vom Tode leben.

Gustave Courbet

Gustave Courbet, "Das Atelier des Malers" (1855)
Gustave Courbet, „Das Atelier des Malers“ (1855)

Vollständiger Titel des Bildes:

„Das Atelier des Malers. Eine wirkliche Allegorie, die sieben Jahre meines Künstlerlebens zusammenfasst.“

The painter’s vision is not a lens, it trembles to carress the light. *

Aber ich will Sie hier keineswegs mit Farben beschäftigen, trotz ihrer Qualität und der zwischen ihnen herrschenden Abstimmung, die so kühl und genau ist, daß sie weniger mit dem Pinsel als mit dem Verstande erschaffen zu sein scheint. Was mich hinreißt, ist das reine, alles Stofflichen entkleidete, entkeimte, gereinigte Licht von gewissermaßen mathematischer oder engelhafter oder sagen wir einfach photographischer Aufrichtigkeit. Aber welch eine Photographie, in die dieser im Innern seiner Linse eingeschlossene Maler die äußere Welt einfängt!

Paul Claudel, „Einführung in die holländische Malerei“

*siehe Robert Lowell, „Epilogue“

Autoportraits

Was ein Selbstportrait eigentlich sei, fragt sich Bernard Plossu in seinem Buch Autoportraits 1963-2012. Ein echtes Erinnerungsstück an einen bestimmten Moment in der Zeit oder nicht mehr als ein eitles Souvenir aus ihrem unerbittlichen Lauf, der nur ein Ziel kennt: das Ende. Um sich dem zu stellen, braucht es sowohl Nähe als auch Distanz zum Ich. Nicht zu vergessen eine Prise Selbstironie. Oder, um es mit Jean Cocteau zu sagen: „Die Spiegel täten gut daran, sich ein wenig zu besinnen, ehe sie die Bilder zurückwerfen.“

Für einen 18jährigen ist das jedenfalls ein beachtliches Selbstportrait, wie ich finde, während Dieter Appelt mit 42 natürlich ganz anders an die Sache rangeht.

La Chambre

My dear friend B[althus],

many years ago I knew an English writer in Cairo, a Mr. Blackwood, who in one of his novels advances a rather attractive hypothesis: he claims that at midnight there always appears a tiny slit between the day ending and the day beginning, and that a very agile person who managed to insert himself into that slit would escape from time and find himself in a realm independet of all the changes we must endure; in such a place are gathered all the things we have lost (Mitsou, for instance)… children’s broken dolls, etc. etc….

That’s the place, my dear B[althus], into which you must insert yourself on the night of February 28, in order to take possession of your birthday, which is hidden there, coming to light only every four years…

Balthus, "La Chambre" (1952-54)
Balthus, „La Chambre“ (1952-54)

Mr. Blackwood, if I am not mistaken, calls this secret and nocturnal slit the „Crac“: now I advise you, if you want to please your dear mother and Pierre, not to vanish into the Crac, but only to look around there when you are asleep… When you wake up on March 1, you’ll be filled with these admirable and mysterious memories, and instead of your own celebration, you will generously provide one for everyone else, by sharing your moving impressions…

Rainer Maria Rilke 1921 in einem Brief an Balthus

aus: „Balthus: A Biography“ von Nicholas Fox Weber

Akt über Witebsk

Sie brachte mir morgens und abends liebliche hausgebackene Kuchen ins Atelier, gebackenen Fisch, gekochte Milch, bunte Stoffe und sogar Bretter, die mir als Staffelei dienten. Ich öffnete nur mein Fenster, und schon strömten Himmelblau, Liebe und Blumen mit ihr herein. Ganz weiß gekleidet oder ganz in Schwarz, geistert sie lange schon durch meine Bilder, als Leitbild meiner Kunst.

Marc Chagall

Marc Chagall, "Akt über Witebsk" (1933)
Marc Chagall, „Akt über Witebsk“ (1933)

Christina’s World

Andrew Wyeth, "Christina's World" (1948)
Andrew Wyeth, „Christina’s World“ (1948)

Sehr ungewöhnlich, hierzulande mit einem Bild von Andrew Wyeth konfrontiert zu werden, obwohl er einer der populärsten amerikanischen Maler ist. Allerdings dabei so ur-amerikanisch, dass er außerhalb der USA größtenteils auf wenig Verständnis trifft, zumal die Welt der Kritiker und Kuratoren sofort Kitschalarm ausrufen, wenn der Name Wyeth fällt. Ein bisschen zu Unrecht, wie ich finde. Immerhin verdanken wir ihm eines der herausragenden Bilder der amerikanischen Malerei des 20. Jahrhunderts, das in der New Yorker „MOMA“ einen Ehrenplatz behauptet. Das 1948 gemalte Bild „Christinas World“. Ein Bild, das seltsam berührt und irritiert, und das, wenn man so will, ein Gegenstück zu der idealisierten „amerikanischen Traum“ Idylle eines Norman Rockwell ist. Während bei Rockwell ein rotbäckiger Santa Claus lacht (das Bild kennen alle), zeigt uns Wyeth mit seiner gedämpften Farbpalette eine verarmte ländliche Gegenwelt, aus deren Figurenkabinett ein „Norman Bates“ entspringen könnte, oder eben eine Christina Olson, wie im erwähnten Bild „Christinas World“. Dort erscheint sie, wie ein Wesen aus einer anderen Welt, gelandet in einer weiten Landschaft, einer Wiese und in der Ferne sieht man ein kleines Farmhaus und eine Scheune stehen. Sie sitzt im trockenen Gras der Wiese mit ihren auffallend dünnen Ärmchen, den Blick auf das Farmhaus gerichtet. Eine schöne amerikanische Idylle, so könnte man denken. Aber das, was der Realist Wyeth dem Betrachter zu erzählen hat, geht weit über das Bild hinaus. Die zerbrechliche Christina, die Figur des Bildes, konnte Zeit ihres Lebens nur wenige Schritte selbständig gehen und kriecht auf allen Vieren über die Wiese ihrem Haus entgegen, einen Rollstuhl hat sie nie besessen. Das vermeintlich junge Mädchen das wir sehen, ist, als das Bild gemalt wurde, schon über fünfzig Jahre alt. Ein Bild, das eher einem Film von David Lynch entspringen könnte, als dem amerikanischen Traum. Die besten Bilder liefern die Geschichten hinter den Bildern. Vor und hinter dem Vorhang Deines ausgewählten Bildes von Wyeth lauern ganz andere Bilder, und sie zeigen selten eine „schöne“ ländliche Welt. Eines haben aber alle gemeinsam, sie zeigen ein grandioses handwerkliches Können.

Dieter Motzel, HausHundHirschblog

Mit dem Tiger schlafen

Ich weiß nur: Wenn ich in einer Wiese liege, möchte ich mich in ihr auflösen. Das wär‘ ein schöner Tod; die langsame Auflösung.

Maria Lassnig

(* 8. September 1919 in Kappel am Krappfeld, Kärnten; † 6. Mai 2014 in Wien)

Maria Lassnig, "Vom Tode gezeichnet" (2011)
Maria Lassnig, „Vom Tode gezeichnet“ (2011)
Maria Lassnig, "Mit dem Tiger schlafen" (1975)
Maria Lassnig, „Mit dem Tiger schlafen“ (1975)

„Ich trete gleichsam nackt vor die Leinwand, ohne Absicht, ohne Planung, ohne Modell, ohne Fotografie, und lasse es entstehen. (…) das einzig mir wirklich Reale (sind) meine Gefühle, die sich innerhalb meines Körpergehäuses abspielen“, so Maria Lassnig. Sie malt(e) nicht aus dem Bauch heraus, sondern sehr konzentriert aus dem Kopf – dort, wo das Gefühl zum Bild wird…

Medium

Zufällig auch noch über den Meister selber gestolpert:

To all appearances, the artist acts like a mediumistic being who, from the labyrinth beyond time and space, seeks his way out to a clearing.

Marcel Duchamp

Eliot Elisofon, "Marcel Duchamp descending a staircase" (New York, 1952)
Eliot Elisofon, „Marcel Duchamp descending a staircase“ (New York, 1952)

Notizen

Noti t zen schreibt man so. Immer, wenn ich dieses Wort verwende, muss ich an eine diskrete Geste denken, mit der ich während einer Klassenarbeit auf meinen Rechtschreibfehler aufmerksam gemacht wurde. Ich sehe eine Hand, die mir unauffällig einen kleinen Zettel zuschiebt. Die korrekte Diktion ist mir nie in Fleisch und Blut übergegangen. Immer setzt die Zeit für einen kurzen Moment aus, und der Akt des Schreibens wird von der Erinnerung überblendet, die das Wort Notizen in mir auslöst.

Was hat Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend mit mir zu tun? Wenn ich das Bild auch kannte, die Druckwelle verspürte ich erst beim Lesen von Illies‘ Beschreibung: Eine Frau, die Raum und Zeit durchschreitet – sie katapultierte mich direkt in einen Raum vor dieser Zeit:

2011-11-01_out-of-a-dreamZu Duchamps Bild gibt es einen exzellenten Artikel bei Wikipedia.

Das Gemälde vereint Elemente des Kubismus und des Futurismus und ist vom noch jungen Medium Film, von fotografischen Bewegungsstudien und von der Chronofotografie, mit der unter anderem Thomas Eakins, Étienne-Jules Marey und Eadweard Muybridge experimentierten, beeinflusst. Vornehmlich Muybridges Serienfotografie Woman Walking Downstairs aus dessen 1887 veröffentlichter Bildserie The Human Figure in Motion und die 1890-91 entstandene fotografische Bewegungsstudie Man Walking von Étienne-Jules Marey dienten Duchamp als Anregungen.

Eadweard Joseph Muybridge, "Woman Walking Downstairs" aus der Serie "The Human Figure in Motion" (spätes 19. Jahrhundert)
Eadweard Joseph Muybridge, „Woman Walking Downstairs“
aus der Serie „The Human Figure in Motion“
(spätes 19. Jahrhundert)
Étienne-Jules Marey, "Man walking"
Étienne-Jules Marey, „Man walking“

Im Unterschied zum Futurismus, der sich mit der reinen Abbildung von Bewegungsabläufen, der „statischen Bewegung“, auseinandersetzte, wollte Duchamp allerdings „den visuellen Eindruck der Idee von Bewegung“ wiedergeben. Ihm war es nicht wichtig, „ob es sich um eine reale Person, die eine reale Treppe herabsteigt, handelt oder nicht.“

Was den Schluss nahelegt, dass sich auch die Frage, ob es sich bei der Person, die in Duchamps Bild eine Treppe herabsteigt, um eine Frau oder einen Mann handelt, für ihn nicht stellte. Und doch scheint sie bei der Interpretation eine der spannendsten überhaupt zu sein, wie dieses Gedicht zeigt, das aus einem Wettbewerb um die Enträtselung des Bildes als Gewinner hervor ging:

Du hast versucht, sie zu finden,
Und hast vergebens geschaut
Das Bild hinauf und hinab,
Hast versucht, sie zusammenzusetzen
Aus tausend zerbrochenen Stücken
Hast bald dich zu Tode gemartert;
Den Grund für dein Scheitern ich sagen kann:
Es ist keine Lady, er ist nur ein Mann.

Der Preis war übrigens mit 10 Dollar dotiert.

Ich frage mich also nicht nur, was dieser Akt, eine Treppe herabsteigend mit mir zu tun hat sondern auch, was Illies dazu veranlasst, von einer Frau, die Raum und Zeit durchschreitet, zu sprechen, und: Wie meine Reaktion wohl ausgefallen wäre, wenn hier nicht von einer Frau die Rede gewesen wäre.

Kurz nachdem Marcel Duchamp mit seiner Malerei endlich in aller Munde war, erklärte er, sie langweile ihn und das Thema „mit Bewegung vermischte Ölfarbe“ für beendet:

Für mich ist die Malerei veraltet. Sie ist Energieverschwendung, keine gute Masche, nicht praktisch. Wir haben jetzt die Photographie, das Kino – soviel andere Wege um das Leben auszudrücken.

Eadweard_Muybridge_1Der Rest ist bekanntlich Geschichte.

No Turning Back

Jason deCaires Taylor, "No Turning Back"Der Engländer Jason deCaires Taylor ertränkt seine Kunst vor den Küsten der West Indies und Mexico, wo seine aus Stein gehauenen Skulpturen für alle Zeit dem Element Wasser preisgegeben sind:

My work offers viewers mysterious, ephemeral encounters and fleeting glimmers of another world where art and life develop from the effects of nature and the effects of man.

Jason deCaires Taylor

Ich werde, realistisch betrachtet, nie zum Kreise jener Auserwählten gehören, die der Arbeit des Wassers auf dem Meeresgrund leibhaftig angesichtig werden. Um so faszinierender finde ich die Vorstellung ihres verborgenen Wirkens dort unten.

Ida Reading a Letter

Der wundervolle Däne Vilhelm Hammershøi, dessen Bilder sicherlich mit zu dem Besten gehören, das die heutige Internationale zu vergeben hat, bedeuten nichts als die Lyrik der absoluten Ruhe und Weltabgeschiedenheit, wobei dieser moderne nordische Vermeer in den durchsichtig weichen Silberglanz, von dem seine Innenräume erfüllt, seine Gestalten umschlossen sind, ein malerisches Mittel von beinahe musikalischer Gewalt besitzt.

Georg Biermann (1909)

Vilhelm Hammershøi, "Ida Reading A Letter" (vor 1916)
Vilhelm Hammershøi, „Ida Reading A Letter“ (vor 1916)

Der Zeichner

Von Chardin haben wir gelernt, dass eine Birne so lebendig wie eine Frau, dass ein gewöhnlicher Tonkrug so schön ist wie ein Edelstein. Der Maler hat die göttliche Gleichheit aller Dinge proklamiert – vor dem Geist, der sie betrachtet, vor dem Licht, das sie verschönt.

Marcel Proust

Jean Siméon Chardin, "Der Zeichner" (um 1738)
Jean Siméon Chardin, „Der Zeichner“ (um 1738)

Lesende

Illusion – besser Anschein ist mein Lebensthema […]. Alles, was ist, scheint und ist für uns sichtbar, weil wir den Schein, den es reflektiert, wahrnehmen, nichts anderes ist sichtbar.

Quelle: La clé des langues

Reader, 1994 by Gerhard Richter: 'He snaps his daughter reading a letter, meditative in the sunshine, and she becomes a Vermeer.' Courtesy San Francisco Museum of Modern Art © Gerhard Richter Photograph: Tate Modern, London
Gerhard Richter, „Lesende“ (1994)
„He snaps his daughter reading a letter, meditative in the sunshine, and she becomes a Vermeer.“
Quelle: „The Guardian“

Maria

Stellen Sie sich vor, das Leben der Frida Kahlo wäre verbunden mit dem Auge von Edvard Munch und Sie werden anfangen, das Ausmaß dieses Werkes zu erfassen…

„The Independent “ über Helene Schjerfbeck

Helene Schjerfbeck, "Maria" (1909)
Helene Schjerfbeck, „Maria“ (1909)

Couple Under An Umbrella

Ich wollte etwas machen, dem ein Foto nicht gerecht werden würde. (…) Obwohl ich viel Zeit mit der Oberfläche verbringe, ist es doch das Innenleben, das ich einfangen möchte.

Ron Mueck

Ron Mueck, "Couple Under An Umbrella" (2013)
Ron Mueck, „Couple Under An Umbrella“ (2013)
Ron Mueck, "Couple Under An Umbrella" (2013)
Ron Mueck, „Couple Under An Umbrella“ (2013)

 

M. O. 1913-2000

Jeder Einfall wird geboren mit seiner Form. Man weiß nicht, woher die Einfälle einfallen: sie bringen ihre Form mit sich, so wie Athene behelmt und gepanzert dem Haupt des Zeus entsprungen ist, kommen die Ideen mit ihrem Kleid.

Meret Oppenheim (1913-1985)

Meret Oppenheim, "M. O. 1913-2000"
Meret Oppenheim, „Röntgenaufnahme des Schädels“ (1964)
– späterer Titel „M. O. 1913-2000“ –

Amorpha, Fuge in zwei Farben

In einem Rundfunkvortrag von 1946 konstatierte František Kupka mit Genugtuung, dass seine „Anhänger“ im selben Jahr den „Salon des Réalités Nouvelles“ gegründet hatten. Der Künstlergruppe brachte er Achtung entgegen, wie er anlässlich einer Ausstellung seiner Werke in Prag im Radio erläuterte:

„Sie hat alle Etikettierung abgeschafft, die man bisher in der Kunst für die Abbildung von Gegenständlichem verwendet hat. Zum Beispiel das Etikett ‚Orphismus’, vorgeschlagen von Apollinaire, oder später den Begriff ‚Abstraktion’. In der Kunst gibt es aber nichts Abstraktes, weil jedes Bild an sich konkret ist. Parallel dazu haben einige Künstler in Russland – zum Beispiel Kandinsky – das Etikett ‚Konstruktivismus’ erfunden. Dieser Begriff dürfte gewissermaßen am richtigsten sein, denn das, was ich zu machen begann, war das Kreieren von Etwas aus dem Nichts – als Gegenteil zu dem, was die Maler bisher malten. Wenn sie ein Gefühl zum Ausdruck bringen wollten, machten sie es mittels einer getreu abgebildeten Landschaft, einer Frau oder allgemein einer Menschengestalt. … Es ist aber sehr schwer, etwas aus dem Nichts zu schaffen, daran muss man lange arbeiten.“

Quelle: Radio Prag

 

František Kupka, 1912, Amorpha, Fuge in zwei Farben, 210 x 200 cm, Narodni Galerie, Prag.
František Kupka, 1912, Amorpha, Fuge in zwei Farben, 210 x 200 cm, Narodni Galerie, Prag.

Das Schwarze Quadrat

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Kasimir Malewitsch, „Das Schwarze Quadrat“ (1914/1915)

Das Schwarze Quadrat ist ein erstmals 1915 ausgestelltes Bild von Kasimir Malewitsch. Es gilt als eine der Ikonen der Malerei des 20. Jahrhunderts. Das mit Öl auf Leinwand gemalte Bild ist 79 x 79 Zentimeter groß und befindet sich in der Tretjakow-Galerie in Moskau.

Im Sommer 1913 entstand in Uusikirkko (Poljany) die Komposition der Oper Sieg über die Sonne. Die futuristische Oper wurde am 3. Dezember 1913 im Lunapark-Theater in St. Petersburg uraufgeführt. Welimir Chlebnikow verfasste den Prolog, Alexej Krutschonych das Libretto, die Musik stammte von Michail Matjuschin und das Bühnenbild sowie die Kostüme von Malewitsch. Auf einen Bühnenvorhang malte er das erste Schwarze Quadrat. Darin liegt auch der Grund, weshalb Malewitsch die Geburtsstunde des Suprematismus in das Jahr 1913 verlegte und sich nicht auf die im eigentlichen Sinne suprematistischen Bilder von 1915 berief.

Das Gemälde Das Schwarze Quadrat wurde zum ersten Mal am 7. Dezember 1915 bei der letzten futuristischen Ausstellung 0,10 in der Galerie Dobytčina in Petrograd (Sankt Petersburg) gezeigt. Es wurde dabei an der höchsten Stelle einer Ecke des Raums mit der Bildfläche leicht schräg nach unten befestigt, umgeben von anderen Bildern Malewitschs. Das Schwarze Quadrat nahm damit die Position ein, die in einem traditionellen russischen Haus einer religiösen Ikone vorbehalten ist.

Die schwarz ausgemalte Fläche ist von einem weiß gemalten Rand umgeben. Malewitsch nannte es „Viereck“ im Ausstellungskatalog, da es keinem exakten Quadrat entspricht und auch die Seiten nicht parallel zueinander sind.

„Als ich 1913 den verzweifelten Versuch unternahm, die Kunst vom Gewicht der Dinge zu befreien, stellte ich ein Gemälde aus, das nicht mehr war als ein schwarzes Quadrat auf einem weißen Grundfeld … Es war kein leeres Quadrat, das ich ausstellte, sondern vielmehr die Empfindung der Gegenstandslosigkeit.“

– Kasimir Malewitsch

Der englische Arzt und Naturphilosoph Robert Fludd hat im ersten Band von Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia (Metaphysik und Natur- und Kunstgeschichte beider Welten, nämlich des Makro- und des Mikrokosmos), einer Geschichte des Makrokosmos, eine Schöpfungsgeschichte visualisiert, die mit dem Urbild der Hyle, dem Äquivalent zum Nichts, als ein schwarzes Viereck beginnt. Das Schwarz der Fläche variiert von Exemplar zu Exemplar. Bei der nebenstehenden Abbildung zeigen sich an den vier Rändern Strukturen von sich überkreuzenden „Fäden, durch die winzige horizontale Rechtecke des Lichtes durchscheinen“. Diese „Stoffstruktur“ ist im Inneren des Vierecks durch einen weiteren Farbauftrag Schwarz überlagert, die nur in ihrem Außenbereich die Sicht auf die Fadenstruktur zulässt.

Die gewebeartige untere Membran legt also das Schwarz des Nichts über das Licht, das durch die Membran hindurchscheint. Die Wolken des Chaos, die mit dem zusätzlich darüberliegenden Farbauftrag gebildet werden, liegen darüber. In ihnen sind in Kreis- und Spirallinien Linien eingeritzt, die seit Leon Battista Alberti als die Linien der natura naturans, die Möglichkeit der Bewegung zur Andeutung von Licht gelten.

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Robert Fludd: Metaphysik und Natur- und Kunstgeschichte beider Welten, nämlich des Makro- und des Mikrokosmos, 1617

Ähnlich ging Kasimir Malewitsch vor. 1914 hatte er sein Gemälde so gut wie fertiggestellt, doch entschloss er sich im selben Jahr, noch bevor es getrocknet war, das Bild homogen schwarz zu übermalen, ein Vorgang, der in der Folge ein Craquelée bildet. Die feinen Risse, die sich in dem Schwarz bald abzeichnen sollten, waren vom Künstler von Beginn an angelegt worden. Röntgenaufnahmen zeigen, „wie von unten her die Helligkeit des bereits Gemalten durch das Schwarz bricht.“

Quelle: wikipedia

Der alte König in seinem Exil

Man muss auch das Allgemeine

persönlich darstellen.

Hokusai

 

Als ich sechs Jahre alt war, hörte  mein Großvater auf, mich zu erkennen. Er wohnte im Nachbarhaus unterhalb unseres Hauses, und weil ich seinen Obstgarten als Abkürzung auf dem Weg zur Schule benutzte, warf er mir gelegentlich ein Scheit Holz hinterher, ich hätte in seinen Feldern nichts verloren. Manchmal jedoch freute ihn mein Anblick, er kam auf mich zu und nannte mich Helmut. Das war ebenfalls nichts, womit ich etwas anfangen konnte. Der Großvater starb. Ich vergaß diese Erlebnisse – bis die Krankheit bei meinem Vater losging.

In Russland gibt es ein Sprichwort, dass nichts im Leben wiederkehrt außer unseren Fehlern. Und im Alter verstärken sie sich. Da mein Vater schon immer einen Hang zum Eigenbrötlerischen hatte, erklärten wir uns seine bald nach der Pensionierung auftretenden Aussetzer damit, dass er jetzt Anstalten machte, jegliches Interesse an seiner Umwelt zu verlieren. Sein Verhalten erschien typisch für ihn. Also gingen wir ihm etliche Jahre mit Beschwörungen auf die Nerven, er solle sich zusammenreißen.

Heute befällt mich ein stiller Zorn über diese Vergeudung von Kräften; denn wir schimpften mit der Person und meinten die Krankheit. „Lass dich bitte nicht so gehen!“, sagten wir hundertmal, und der Vater nahm es hin, geduldig und nach dem Motto, dass man es am leichtesten hat, wenn man rechtzeitig resigniert. Er wollte dem Vergessen nicht trotzen, verwendete nie auch nur die geringsten Gedächtnisstützen und lief daher auch nicht Gefahr, sich zu beklagen, jemand mache Knoten in seine Taschentücher. Er leistete sich keinen hartnäckigen Stellungskrieg gegen seinen geistigen Verfall, und er suchte nicht ein einziges Mal das Gespräch darüber, obwohl er – aus heutiger Sicht – spätestens Mitte der neunziger Jahre um den Ernst der Sache gewusst haben muss. Wenn er zu einem seiner Kinder gesagt hätte, tut mir leid, mein Gehirn lässt mich im Stich, hätten alle besser mit der Situation umgehen können. So jedoch fand ein jahrelanges Katz-und-Maus-Spiel, statt, mit dem Vater als Maus, mit uns als Mäusen und mit der Krankheit als Katze.

Arno Geiger, „Der alte König in seinem Exil“

L’Acropole

Man spricht immer von dem Eisigen meiner Frauengestalten, ihrer chiricohaften Starre und ihrem sonderbaren Placement auf Bahnhöfen und Plätzen. Es ist viel einfacher: Frauen waren für mich sehr lange unerreichbare Wesen. Ich träumte sie mir herbei – in allen Situationen, die der Traum gebiert: Brücke, Platz und Eisenbahn.

Paul Delvaux

„Paul Delvaux, „L’Acropole“ (1966)

Alles kommt aus dem Schwarz, um sich im Weiß zu verlieren

Alles kommt aus dem Schwarz, um sich im Weiß zu verlieren.

Louis-Bertrand Castel

Dieses Zitat des Mathematikers Louis-Bertrand Castel diente den Filmemachern Reiner Holzemer und Thomas Honickel als Leitmotiv für ihren dokumentarischen Streifzug durch die schwarz-weiße Kunstgeschichte von Malerei, Fotografie und Film.

Der mittlerweile 92-jährige Maler Pierre Soulages zum Beispiel, der nach dem Zweiten Weltkrieg in einer weltweiten künstlerischen Aufbruchsstimmung zum Schwarz gefunden hat, malt seit 1979 rein monochrome schwarze Bilder, deren reliefartige Oberflächen auf raffinierte Weise das Licht widerspiegeln. Er nennt sein Schwarz „outrenoir“, jenseitiges Schwarz. Schwarz ist für ihn die Ur-Farbe des Lebens und auch die Ur-Farbe der Malerei:

Outrenoir: Dieses ‘jenseitige Schwarz’ bezieht sich auf einen Typus von Schwarz, das gar kein Schwarz mehr ist. Was dieses Schwarz ausmacht ist sein Zusammenspiel mit dem Licht, dessen Wirkung vom Standpunkt des Betrachters bestimmt wird. Das Licht agiert dabei wie eine dritte Dimension: Je nachdem in welcher Beziehung der Rezipient zu dem Gemälde steht, kann er an demselben Bildpunkt sowohl Schwarz oder auch Licht wahrnehmen. Diese eigentümliche Form der Wahrnehmung ist verknüpft mit der Textur von Soulages’ Arbeiten. Kennzeichnend für Soulages sind zwei verschiedenen Arbeitsmethoden: entweder bürstet er in weit ausholenden Gesten breite, eingefurchte Streifen in das Bild ein oder er verstreicht seine Materialien mit einer Klinge zu flachen, glatten Flächen. Dies führt dazu, dass das auf die Leinwand einfallende Licht eine Variation von Schwarztönen evozieren kann: von tiefem Schwarz über Anthrazitgrau zu einem strahlenden Weiß.

Eine andere Geschichte erzählt das Kunstprojekt des Roman Opałka (* 27. August 1931 in Hocquincourt; † 6. August 2011 in Rom, Italien), ein französisch-polnischer Künstler, der sich in seiner Arbeit insbesondere mit der Frage der Zeitlichkeit auseinandergesetzt hat. Sein Lebenswerk trägt den Titel:

1965/1–∞

1965 fing er damit an, auf der Leinwand zu zählen, und hörte dann einfach die nächsten 46 Jahre nicht mehr damit auf. Er malte in winzig kleiner weißer Schrift eine Zahl neben die andere. Nach sieben Monaten war er bei 35 327 angekommen und die dunkle Leinwand vollgeschrieben, das erste Bild seiner Serie „Opalka 1965 / 1 – unendlich“ war beendet.

Er fing sofort an, die nächste dunkle Leinwand zu beschreiben, immer in der gleichbleibenden kleinen weißen Schrift, jede Zahl etwa einen Zentimeter hoch, jede Leinwand im selben Format: 196 Zentimeter hoch, 135 Zentimeter breit, in Temperafarbe mit dünnem Pinsel in eiserner Beharrlichkeit bemalt.

Opalkas Projekt war von Anfang an als Lebenswerk angelegt. Bis zu seinem Tod malte er nichts anderes als diese sich in monotoner Ordnung aneinanderreihenden Zahlen, etwa 400 am Tag. „Diesem für ein ganzes Leben gedachte Vorhaben drohte gleich am Beginn ein vorzeitiger Abschluss“, berichtet er. „Ich war am Ende meiner Kräfte, bekam Herzbeschwerden, die sich so sehr verschlimmerten, dass ich für einige Monate meine Tätigkeit unterbrechen musste.“ Die Ursache für den Zusammenbruch: „Psychische und physische Ermüdung von nahezu reglosem Stehen, Stunden um Stunden, mehrere Monate hindurch, hingegeben an eine ebenso absurde wie reizvolle Sache, die mich mit jedem Tag mehr, immer tiefer und immer stärker in diese seltsame Welt hineinzog, die mich fast verschlungen hätte.“

1972 kam Opalkas Zahlenwerk bei einer Million an, fünf Jahre später war er bei zwei Millionen. Als sich der Mann der vierten Million näherte, lud er ein Kamerateam in sein Atelier im südfranzösischen Bazérac ein, das ihn dabei filmte:

Gegen Ende seines Lebens war er bei 233 Leinwänden und mehr als 5,5 Millionen Zahlen angekommen.

Nur zwei Dinge änderte er im Laufe der Jahrzehnte an seiner Versuchsanordnung: 1968 wurde die dunkle Leinwand grau, ab 1972 machte er sie jedes Jahr um ein Prozent heller. Irgendwann würde er weiße Zahlen auf weißen Grund malen: „Ich zähle. Ich schreibe. Unablässig, in einem fort, von eins bis unendlich. Die Zahlen werden immer mit weißer Farbe und einem Pinsel aufgetragen, auf einem einfarbigen Untergrund, der anfangs schwarz war und mit jedem Bild allmählich heller wird. Er geht immer mehr in Richtung Weiß, bis die weißen Zahlen auf ihm schließlich nicht mehr sichtbar sein werden. Wenn dieser Zustand erreicht ist, wird er andauern bis an mein Lebensende.“

Seit 1970 sprach er die Zahlen, die er gemalt hatte, auf Tonband. Am Ende jedes Arbeitstages fotografierte er sich selbst vor dem Gemälde, an dem er gerade arbeitete, immer im weißen Hemd, immer mit nüchtern sachlichem Gesichtsausdruck:

Diese Gemälde seien „nicht moderne Kunst“, sagte Opalka über sein Werk. Es sind in seinen Augen die „Dokumente“ seines Lebens.

„Der Sinn meines Lebens liegt in der Sinnlosigkeit, auf dem Aufeinanderreihen von logischen Zeichen zu beharren, ohne bestimmtes Ziel, auf dem Weg zu mir selbst.“ Ihn habe, so sagte er, die Idee fasziniert, Zeit sichtbar zu machen. Um diese Faszination zu erklären, erzählte der Maler gern eine Kindheitserinnerung. Als er fünf oder sechs Jahre alt war, beobachtete er in der Wohnung seiner Eltern in Krakau die Bewegung des Pendels der Wanduhr. „Als ich sie eines Tages wie gewohnt anblickte, setzte das mechanische Hin und Her des Pendels plötzlich aus. In meiner kindlichen Vorstellung war ich auf der Stelle davon überzeugt, dass mein Blick allein den Lauf der Zeit aufgehalten hätte. Stundenlang hatte ich das Uhrwerk beobachtet, das die Zeit ausdrückte und das plötzlich stillstand. Anschließend hatte ich stundenlang mit allen Kräften meines Blickes versucht, es wieder in Gang zu setzen, da ich glaubte, das Leben der ganzem Welt hinge vom Hin- und Herschwingen eines Pendels ab.“

Stanley Spencer: The Artist and His Second Wife

This big double nude is rather a remarkable thing. There is in it male, female and animal flesh. The remarkable thing is that to me it is absorbing and restful to look at. There is none of my usual imagination in this thing: it is direct from nature and my imagination never works faced with objects or landscape. But there is something satisfying in looking at it. It was done with zest and any direct painting capacity I had.

Stanley Spencer


Stanley Spencer, „Double Nude Portrait: The Artist and His Second Wife“ (1937, Ausschnitt)

Es gibt ein Bild von Stanley Spencer, das in der Tate Gallery hängt, einen Doppelakt von Spencer und seiner Frau in den Mittvierzigern. Es ist der Inbegriff der ungeschminkten Darstellung eines langen Zusammenlebens von Mann und Frau… Spencer sitzt, hockt neben seiner liegenden Frau. Er sieht durch seine Nickelbrille aus kurzer Entfernung nachdenklich auf sie hinab. Und wir sehen die beiden ebenfalls aus kurzer Entfernung: zwei nackte Körper, direkt vor unseren Augen, damit wir umso besser sehen können, dass sie nicht mehr jung und schön sind. Keiner von beiden ist glücklich. Auf der Gegenwart lastet eine schwere Vergangenheit. Besonders bei der Frau ist alles schlaff und dick geworden, und die Zukunft hält noch härtere Prüfungen als faltige Haut für sie bereit.

Am Rand des Tisches im Vordergrund liegen zwei Stücke Fleisch, eine große Lammkeule und ein kleines Kotelett. Sie sind mit fotografischer Akkuratesse wiedergegeben, mit derselben unbarmherzigen Wahrhaftigkeit wie, nur Zentimeter hinter dem rohen Fleisch, die schlaffen Brüste und der hängende, unerregte Schwanz. Es könnte ein Blick in das Schaufenster eines Metzgers sein, nicht nur auf das Fleisch, sondern auch auf die sexuelle Anatomie dieses Ehepaars. Jedes Mal wenn ich an Consuela denke, sehe ich diese rohe Lammkeule vor mir, einen primitiven Knüppel neben den unerbittlich ausgestellten Körpern dieses Mannes und dieser Frau. Dass sie da ist, so nah an beider Bett, erscheint immer weniger unpassend, je länger man das Bild betrachtet. Im irgendwie ratlosen Gesichtsausdruck der Frau liegt eine melancholische Resignation, und dieser Klumpen Fleisch hat nichts gemein mit einem lebenden Lamm, und seit drei Wochen, seit Consuelas Besuch, muss ich ständig an diese beiden Darstellungen denken.

Philip Roth, „Das sterbende Tier“

Angelus Novus

Paul Klee, „Angelus Novus“ (1920)

Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.

Walter Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“ (1940), These IX

Schießbilder

1961 schoss ich auf: Papa, alle Männer, kleine Männer, grosse Männer, bedeutende Männer, dicke Männer, Männer, meinen Bruder, die Gesellschaft, die Kirche, den Konvent, die Schule, meine Familie, meine Mutter, alle Männer, Papa, auf mich selbst, auf Männer (…) Ich schoss, weil ich fasziniert war zu sehen, wie das Gemälde blutet und stirbt. (…)

Niki de Saint Phalle

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Aktuelle Ausstellung: „Niki de Saint Phalle – Spiel mit mir“ vom 15.01.-03.06.2012 im Max-Ernst-Museum Brühl des LVR

Bild, Körper, Pathos

Mit meinem Werk versuche ich, dem Menschen zu helfen, den Zustand der Selbstentfremdung zu überwinden, indem ich sein tägliches Leben mit Gegenständen umgebe, die ihn auf eine ‚berührbare‘ Art mit den letzten und tiefsten Problemen unserer Existenz konfrontieren.

Antoni Tàpies

Cap i vernís

Wie ein Forscher im Labor nehme ich als erster die Anregungen wahr, die der Materie entrissen werden können. Ich entlocke ihr Ausdrucksmöglichkeiten, auch wenn ich anfangs keine ganz klare Vorstellung habe, worauf ich mich einlasse. Während der Arbeit formuliere ich gleichsam meine Gedanken; aus dem Kampf zwischen Wollen und vorhandenem Material entsteht ein Gleichgewicht von Spannungen.

Antoni Tàpies

Antoni Tàpies, „Cap i vernís“ (1990)

Verrückt nach Haaren

Wenn Frauen mit schönem Haar hereinkamen…, war er wie die in eine Frau verwandelte Katze, die aus dem Bett sprang und einer Maus hinterherjagte… Und beim Anblick ganz besonderer rotbrauner, gekräuselter oder gewellter Haare sauste er sofort los und bemühte sich, der Person mit besagtem Haar vorgestellt zu werden. Er ist kein haariger Verrückter, sondern verrückt nach Haaren.

Elisabeth Gaskell über Dante Rosetti (in einem Brief an Charles Eliot Norton)

zitiert nach Richard Powers, „Drei Bauern auf dem Weg zum Tanz“

Dante Gabriel Rosetti, „Beata Beatrix“ (1864-1870)

The Destruction of the Father

22.06.2014, Nachtrag:

Bei der Mützenfalterin heute eine großartige Geschichte zu dieser Arbeit von Louise Bourgeois wiederentdeckt. Diese Geschichte ist ein Wunderwerk an Beobachtungsgabe und Einfühlungsvermögen. Und auch dem Werk der Bourgeois wie Aus dem Gesicht geschnitten.


Mein Vater redete pausenlos. Ich hatte nie Gelegenheit, etwas zu sagen. Da habe ich angefangen, aus Brot kleine Sachen zu formen. Wenn jemand immer redet und es sehr weh tut, was die Person sagt, dann kann man sich so ablenken. Man konzentriert sich darauf, etwas mit seinen Fingern zu machen. Diese Figuren waren meine ersten Skulpturen, und sie repräsentieren eine Flucht vor etwas, was ich nicht hören wollte. […] Es war eine Flucht vor meinem Vater. Ich habe zahlreiche Arbeiten zu dem Thema ‚The Destruction of the Father‘ gemacht. Ich vergebe nicht und ich vergesse nicht. Das ist das Motto, das meine Arbeit nährt.

Louise Bourgeois

Louise Bourgeois, „The Destruction of the Father (1974)

 

Maman

The Spider is an ode to my mother. She was my best friend. Like a spider, my mother was a weaver. My family was in the business of tapestry restoration, and my mother was in charge of the workshop. Like spiders, my mother was very clever. Spiders are friendly presences that eat mosquitoes. We know that mosquitoes spread diseases and are therefore unwanted. So, spiders are helpful and protective, just like my mother.

Louise Bourgeois

Louise Bourgeois - Maman
Louise Bourgeois, „Maman“

Golden Gate

Charles Sheeler, „Golden Gate“ 1955
Öl auf Leinwand

I hope the title ‚Golden Gate‘ will remain, it conveys my thought. More fluid than if ‚bridge‘ were added, then it would be limited to be the connecting link between two dots on the map. It is an opening to wherever the spectator thinks desirable.

Charles Sheeler