Der photographische Blick

Der photographische Blick hat etwas Paradoxes, dem man bisweilen auch im Leben begegnet: vor kurzem sah ich im Café einen jungen Mann, der seine Augen durch den Raum schweifen ließ; ab und zu fiel sein Blick auf mich; in einem solchen Moment hatte ich die Gewißheit, daß er mich ansah, ohne indes sicher zu sein, daß er mich sah: unbegreifliche Umkehrung: wie kann man ansehen ohne zu sehen? Offenbar trennt die PHOTOGRAPHIE die Beachtung von der Wahrnehmung und setzt nur die erstere ins Bild, obwohl sie ohne letztere nicht denkbar ist; aberwitziges Phänomen: eine Noesis ohne Noema, ein Denkakt ohne Gedanke, ein Zielen ohne Ziel. Und dennoch bringt dieser unbegreifliche Vorgang die höchst seltene Erscheinung eines Ausdrucks hervor. Hier haben wir das Paradox: wie kann man einen intelligenten Ausdruck haben, ohne etwas Intelligentes zu denken, während man dieses Stück schwarzen Kunststoff ansieht? Es ist, als ob der Blick, der die Ökonomie des Sehens steuert, durch etwas Innerliches zurückgehalten würde. Der kleine arme Junge, der einen kleinen Hund hält und seine Wange an ihn drückt (Kertész, 1928), blickt ins Objektiv mit traurigen, eifersüchtigen, ängstlichen Augen: welch erbarmungswürdige, zu Herzen gehende Nachdenklichkeit! In Wirklichkeit sieht er nichts an; er hält seine Liebe und seine Angst nach innen zurück: nichts anderes ist der BLICK.

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

André Kertész, „Der kleine Hund“ (Paris, 1928)

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Fotografie der Maske

Da jedes Photo kontingent ist (und gerade deshalb außerhalb des Bereichs von Sinn), kann die PHOTOGRAPHIE Bedeutung nur annehmen (auf etwas Allgemeines zielen), indem sie sich maskiert. Das Wort „Maske“ verwendet nicht von ungefähr auch (Italo) Calvino, um das zu bezeichnen, was aus einem Gesicht das Produkt einer Gesellschaft und ihrer Geschichte macht. Solches gilt für das Porträt von William Casby, aufgenommen von Avedon: das Wesen der Sklaverei ist hier bloßgelegt: die Maske, das ist der Sinn, insofern er völlig unverstellt ist (wie er es im antiken Theater war). Daher kommt es, daß die großen Porträtisten große Mythologen sind: Nadar (das französische Bürgertum), Sander (die Deutschen im pränazistischen Deutschland), Avedon (die New Yorker high-class).

Die Maske ist allerdings der schwierige Teil der PHOTOGRAPHIE. Wie es scheint, mißtraut die Gesellschaft dem unverstellten Sinn: sie will Sinn, doch will sie gleichzeitig, daß dieser Sinn von einem Rauschen umgeben sei (wie es in der Kybernetik heißt), das ihm etwas von seiner Schärfe nimmt. Daher wird das Photo, dessen Sinn (ich spreche nicht von der Wirkung) zu eindringlich ist, rasch verharmlost; man macht davon einen ästhetischen, nicht politischen Gebrauch. Die PHOTOGRAPHIE DER MASKE ist in der Tat hinreichend kritisch, um zu beunruhigen (…), doch andererseits ist sie zu diskret (oder zu „sublim“), um tatsächlich zu einer Instanz sozialer Kritik zu werden, jedenfalls wenn man militante Forderungen zum Maßstab nehmen will: welche engagierte Wissenschaft würde das Interesse an der Physiognomik anerkennen? Ist nicht die Fähigkeit, den sei’s politischen, sei’s moralischen Sinn eines Gesichts wahrzunehmen, selbst schon eine soziale Abweichung? Und auch das ist noch zuviel gesagt: Sanders Notar ist geprägt vom Gefühl für die eigene Wichtigkeit und von Steifheit (…); doch nie hätte(n) ein Notar (…) diese Zeichen lesen können. Der soziale Blick, der eine Distanz herstellt, wird hier zwangsläufig durch eine subtile Ästhetik gefiltert und dadurch nichtig: kritisch ist dieser Blick nur bei denen, die bereits zur Kritik fähig sind…

Roland Barthes, „Die helle Kammer – Bemerkungen zur Photographie“

Richard Avedon, „William Casby, als Sklave geboren, Algiers, Louisiana, 24. März 1963“