Was ist ein Epigramm?

Das Epigramm (altgr. ἐπίγραμμα epigramma „Aufschrift“) ist ursprünglich eine Aufschrift an einem Weihgeschenk, einem Grabmal, einem Kunstwerk und ähnlichem, lediglich mit dem Zweck der Bezeichnung des Gegenstandes und dessen Bedeutung.

Später erhielten diese Inschriften eine poetische Erweiterung, indem sie in knappster Fassung des Sinnes, meist in Distichen, auch Gefühlen und Gedanken Raum gaben, die sich an die betreffende Person, Handlung oder Begebenheit knüpften, und bildeten sich so zu einer selbständigen Dichtungsgattung heraus. Gotthold Ephraim Lessing erklärt das Epigramm als Gedicht, in welchem nach Art der eigentlichen Aufschrift unsere Aufmerksamkeit und Neugierde auf irgendeinen einzelnen Gegenstand erregt und mehr oder weniger hingehalten werden, „um sie mit Eins zu befriedigen“.

Erwartung und Aufschluss sind daher die beiden wesentlichen Teile des Epigramms, von denen erstere (wie ein Rätsel) durch einen scheinbaren Widerspruch gespannt, letzterer durch eine überraschende Deutung des Sinnes herbeigeführt wird (daher auch der deutsche Name Sinngedicht für Epigramm, kreiert von Philipp von Zesen). Begründer der epigrammatischen Kunst war Simonides von Keos, dessen Epigramme, zum großen Teil als Monumente der Kämpfer in den Perserkriegen gedichtet, Muster poetischer Auffassung sind und sich durch Schärfe des Gedankens und großartige Einfachheit auszeichnen. In der Folge fand das Epigramm breite Pflege, und der poetische Sinn der Griechen entfaltete in dergleichen kleinen Gedichten noch lange eine große Anmut, Vielseitigkeit und Gewandtheit, auch nachdem ihnen die Kraft zu größeren Produktionen entschwunden war.

Die klassische metrische Form ist das Distichon, doch das Formmerkmal Kürze wurde über die Jahrhunderte recht flexibel gehandhabt. Den größten Einfluss auf das deutsche Epigramm hatte jedoch kein Grieche, sondern der Römer Martial (etwa 40-100), dessen Verse im 17. Jahrhundert dutzende von Auflagen erfuhren.

Der Hang zum Mystischen und zur Lebensklugheit, die beide dem Barock anhafteten, sollte in den weiteren Jahrhunderten zum festen Programm der Epigrammdichter gehören. An ostasiatisches Philosophieren erinnernde Kurzgedichte erscheinen jedoch fast nur im Barock:

Demuth

Ein hoher, starcker Baum muss von dem Winde liegen;
Ein niederträchtig Strauch, der bleibet stehn durch biegen.

(Friedrich von Logau)

Schweigendes Hören,
Hörendes Schweigen

Indem ich schweig, hab ich viel mehr von mir erfahrn,
Als vor mir ausgeschwätzt viel Weis’ in hundert Jahrn.

(Daniel Czepko von Reigersfeld, 1605-1660)

Das vermögende Unvermögen

Wer nichts begehrt, nichts hat, nichts weiß, nichts liebt, nichts will
Der hat, der weiß, begehrt, und liebt noch immer viel.

(Angelus Silesius, 1624-1677)

Ohne warumb

Die Ros ist ohn warumb, sie blühet, weil sie blühet,
Sie acht nicht ihrer selbst, fragt nicht ob man sie siehet.

(Angelus Silesius, 1624-1677)

Wichtiger Bestandteil des Oeuvres eines Epigramm-Dichters war von jeher die Sinneslust. Was die Barocker sehr derb anfassten, wandelte sich bei Friedrich von Hagedorn (1708-1754) zu einer feineren, hintersinnigen Erotik:

Unvermutete Antwort

Malthin, den Jüngling, fragt Macrin,
Den Rechtsgelehrsamkeit, Amt, Milz und Alter steift:
Wie nennst du einen Kerl, sprich, sprich, wie nennst du ihn,
Den man im Ehebruch ergreift?
Ich nenn‘ ihn langsam, spricht Malthin.
Das 18. Jahrhundert brachte auch die Rückbesinnung auf die griechische Epigrammform. Während Lessing (1729-1781; Epigramme von ihm unter Lessing) noch in der Tradition von Martin Opitz theorisierte, indem er die inhaltliche Form des Epigramms damit beschrieb, dass dieses zunächst Neugierde wecken solle, die hingehalten werde bis zum befreienden Schluss, legte Johann Gottfried Herder (1744-1803) den Schwerpunkt anders.

Unter dem Einfluss der Anthologia Graeca forderte er, statt Kürze und Pointe die Wesensmerkmale Einheit und Wirkung stärker zu beachten. „Die Seele des griechischen Epigramms ist Mitempfindung“, schrieb er. Unbewusst rückte er das Epigramm damit in die Nähe des japanischen Haiku.

Obwohl Herder die dichterischen Größen seiner Zeit in Briefen von seiner Sicht des Epigramms zu überzeugen suchte, stieg er nicht zum Sektierer ab, sondern versuchte beide Richtungen zu vereinen:

Zwo Gattungen des Epigramms

Dir ist das Epigramm die kleine geschäftige Biene,
Die auf Blumen umherflieget und sauset und sticht.
Mir ist das Epigramm die kleine knospende Rose,
Die aus Dornengebüsch Nektar-Erfrischungen haucht.
Lass uns beide sie dann in Einem Garten versammeln;
Hier sind die Blumen, o Freund, sende die Biene dazu.

Wie populär das Epigramm weiterhin war, lässt sich daran ersehen, dass selbst Großdichter wie Schiller und Goethe von ihren Säulen herabstiegen und sich am Meißeln von Sinngedichten beteiligten:

Venezianische Epigramme (8)

Diese Gondel vergleich ich der sanft einschaukelnden Wiege,
Und das Kästchen darauf scheint ein geräumiger Sarg.
Recht so! Zwischen der Wieg und dem Sarg wir schwanken und schweben
Auf dem Großen Kanal sorglos durchs Leben dahin.

(Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832)

Erwartung und Erfüllung

In den Ozean schifft mit tausend Masten der Jüngling;
Still, auf gerettetem Boot, treibt in den Hafen der Greis.

(Friedrich Schiller, 1759-1805)

Ihr gemeinsames Epigrammwerk nannten die beiden Dichterheroen Xenien und trieben dabei ganz unvornehm ihre sprachlichen Spielchen:

Goldnes Zeitalter

Ob die Menschen im ganzen sich bessern? Ich glaub es, denn einzeln
Suche man, wie man will, sieht man doch gar nichts davon.

Das deutsche Reich

Deutschland? Aber wo liegt es? Ich weiß das Land nicht zu finden.
Wo das gelehrte beginnt, hört das politische auf.

An die Philister

Freut euch des Schmetterlings nicht: der Bösewicht zeugt euch die Raupe,
Die euch den herrlichen Kohl fast aus der Schüssel verzehrt.

In den Fußstapfen von Schiller und Goethe tummelten sich bis ins 20. Jahrhundert hinein die verschiedensten Dichter, von dem eher unbekannten Johann Christoph Friederich Haug bis zu Wilhelm Busch. Dem Zeitgeist entsprechend standen Belehrung, die Wehmut der Romantik und Politik hoch im Kurs. Der eher deftige Tonfall des Barock spielte kaum noch eine Rolle.

Cäsar

Er kommt, er schaut, er siegt,
Er herrscht, er unterliegt.

(Johann Christoph Friederich Haug, 1761-1829)

Das Angenehme dieser Welt hab ich genossen,
Die Jugendstunden sind, wie lang! wie lang! verflossen,
April und Mai und Julius sind ferne,
Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne!

(Friedrich Hölderlin, 1770-1843)

Revolutionslichter

Der Franzose.
Revolutionen tadl’ ich nie,
Große Lichter erzeugen sie.

Der Deutsche.
Große Lichter, – bei meiner Seele!
Drum hängt man sie auch an Laternenpfähle.

(Ignaz Franz Castelli, 1781-1862)

Vom Guten zum Bösen ist kein Sprung,
Der Übergang ist unmerklich gemacht,
Wie der Tag durch die Dämmerung
Sich verliert zur Nacht.

(Friedrich Rückert, 1788-1866)

Regel

Willst die Bescheidenheit du des Bescheidenen prüfen, so forsche
Nicht ob er Beifall verschmäht; ob er den Tadel erträgt!

(Franz Grillparzer, 1791-1872)

Vorsicht des Patrioten

Süß fürs Vaterland sterben! Doch möcht’ ich schließlich dabei sein,
Wenn man beim Siegesbankett seine Gefallnen beklagt.

(Eduard von Bauernfeld, 1802-1890)

Auch im 20. Jahrhundert fand das Epigramm noch immer seine Nische. Als bekannteste Vertreter wären Bertolt Brecht und Erich Kästner zu nennen. Kürze und Einfachheit machten und machen es natürlich auch zur Spielwiese von allerlei Hobbydichtern, obwohl das Epigramm inzwischen durch das Haiku Konkurrenz aus Fernost ertragen muss.

Letztlich steht dahinter immer die Hoffnung, jene Kleinigkeit dem dichterischen Wortfluss hinzufügen, die noch lange Zeit mit dem Strom schwimmt:

Worte

Manche Worte gibt’s, die treffen wie Keulen. Doch manche
Schluckst du wie Angeln und schwimmst weiter und weißt es noch nicht.

(Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929)

Quelle: wikipedia

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Schreiber war einer der wichtigsten Berufe in Ägypten und so hatte er natürlich auch einen Schutzgott…

449px-Luxor_temple_15Thot (oder ThothTehutDjehuti) ist in der ägyptischen Mythologie der ibisförmige oder paviangestaltige Gott des Mondes, der Magie, der Wissenschaft, der Schreiber, der Weisheit und des Kalenders. In den Pyramidentexten galt Thot als Gott des Westens.

Die Verehrung von Thot ist einer der ältesten Götterkulte des alten Ägypten und der Kultort war Hermopolis. Seine Bedeutung ist durch Inschriften in Bauwerken und Papyrus-Aufzeichnungen gut belegt. Bereits während der Pyramidenzeit (Altes Reich) war Thot als Mondgott bekannt; in der Spätzeit erhielt er das Epitheton „Silberner Aton“. Sein heiliges Tier ist der Ibis. Schreibtafel und Griffel sind gewöhnlich seine Attribute, und er gilt als Sekretär der Götter sowie als Erfinder der Hieroglyphen. Im Osirismythos war er Schreiber und Wesir des Osiris. Thot war der Nachfolger von Horus und regierte 3000 Jahre lang friedlich über Ägypten. Danach stieg er als Mond zum Himmel hinauf, doch ein Dämon fraß beständig von ihm, dass er von einer periodischen Auszerrung betroffen war (verschiedene Mondphasen).

Thot ist spätestens ab dem Neuen Reich auch der erste Monat der Jahreszeit Achet im alten Ägypten. Als Mondgott ist er zugleich der Gott der Zeit und der Zeitabschnitte, da diese sich nach dem Mondlauf richten. Dies macht ihn auch zum Messenden, dem Gott des Maßes. Er repräsentiert die gleichmäßige Ordnung der Welt, er ist der ihr innewohnende Geist der Ordnung und der Gesetzmäßigkeit. So wird er der Vertreter des Geistes überhaupt und insbesondere der Schutzgott aller irdischen Gesetze. Zugleich ist er der Gott der Intelligenz, der Anordner der gottesdienstlichen Gebräuche, der Lehrer der Künste und Wissenschaften, der Erfinder von Sprache und Schrift, der Schutzherr der Bibliotheken.

Schließlich hat Thot auch eine Bedeutung in der Jenseitsvorstellung der ägyptischen Mythologie. Er ist der Protokollant des Totengerichts und notiert, ob die Verstorbenen würdig sind, in das Reich der Wiederkehr beziehungsweise in das Totenreich aufgenommen zu werden.

Thot wurde in der griechischen Mythologie mit Hermes gleichgesetzt und später mit ihm zu Hermes Trismegistos verschmolzen.

Quelle: wikipedia

Wie hieß Gotama Buddhas Lieblingsjünger?

Ananda (skt. für Abwesenheit von Unglück, sprich: Glück, 5. Jh. v. Chr.), ein Cousin des Buddha, war in den letzten Jahren des Lebens des Buddha sein Lieblingsjünger. Er gilt als Bewahrer des Dharma, da er nach dessen Tod (Erlöschen) als Zeuge für die Äußerungen des Buddha auftreten und diese nach allgemeinem Ermessen originalgetreu wiedergeben konnte, als das erste Buch des Pali-Kanons zusammengefasst wurde.

Im Buddhismus beinhaltet Dharma als das vom Buddha erkannte und verkündete Daseinsgesetz die Lehre von den Vier Edlen Wahrheiten und bildet in der Zufluchtsformel „Ich nehme Zuflucht zu Buddha, Dharma und Sangha“ eines der Drei Juwelen. Darüber hinaus ist das Wort unter Buddhisten in seiner Pluralform „Dharmas“ als Sammelbezeichnung für die Gesamtheit aller Phänomene gebräuchlich.

Ananda erreichte beim Buddha, dass auch Frauen zu Vollordination zur Bhikkhuni zugelassen wurden und einen Nonnen-Orden einrichten durften. Die Ordensdisziplin der Mönche (Vinaya) wurde dafür um einige Regeln zu der für Nonnen erweitert.

Zusammen mit Moggalana und Sariputta war er einer der drei bedeutendsten Jünger des Buddha.

Legende

Nach seiner Erleuchtung hatte Buddha zwanzig Jahre lang niemanden, der ihn begleitete. Als er 55 Jahre alt wurde, wählte er Ananda als seinen Begleiter, der einzige seiner Schüler, der ihm nicht seine Dienste angeboten hatte. Ananda nahm nun an, allerdings unter acht strengen Voraussetzungen, darunter die, dass es ihm nicht erlaubt sein würde, die speziellen Opfer an Kleidung und Nahrung anzunehmen, die dem Buddha zuteil wurden.

Ananda überlebte den Buddha viele Jahre und starb im Alter von 120 Jahren auf einer Barke in der Mitte des Flusses Ganges. Gemäß seinem Wunsch wurde sein Körper in zwei Hälften zerteilt, so dass die Führer des nördlichen und des südlichen Ufers ihren Anteil haben konnten. Über seinen Habseligkeiten wurden Stupas errichtet.

Der Stupa (Sanskrit: m., स्तूप, stūpa, Pali: thupa, Tibetisch: Chörten, im Deutschen ist auch gebräuchlich: „die Stupa“ f., ältere englische Bezeichnung „Tope“, daher Topen) ist ein Denkmal, ein Symbol für den Buddha und den Dharma. Ein Stupa ist ursprünglich ein Grabhügel für die Bestattung von Königen in Indien und reicht bis in die prähistorisch-megalithische Zeit zurück. Seit dem frühen Buddhismus werden in einem Stupa Reliquien des Buddha und später von herausragenden Mönchen (Arhat) aufbewahrt. Er wurde Ausgangspunkt der Buddha- und Arhatverehrung. Der Stupa wird von Buddhisten rituell im Uhrzeigersinn umkreist.

Quelle: wikipedia

Wen bezeichnete Jesus als Wölfe im Schafspelz?

Der Wolf im Schafspelz ist eine der Bibel entlehnte Redewendung. Sie wird für jemanden gebraucht, der schadenbringende Absichten durch ein harmloses Auftreten zu tarnen sucht. Die Herkunft wurde fälschlich den Fabeln des Äsop zugeschrieben und ist im Motivverzeichnis (Perry-Index) 451 eingeordnet.

Die Wendung stammt aus einer Predigt Jesu im Neuen Testament: Hütet euch aber vor den falschen Propheten, die in Schafskleidern zu euch kommen, inwendig aber sind sie reißende Wölfe. (Mt 7,15 ELB). Deren wahre Natur werde durch ihre Taten offenbar (An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen, Vers 16). In den folgenden Jahrhunderten wurde die Wendung vielfach in den lateinischen Schriften der Kirchenväter verwendet und später auch in literarischen Werken europäischer Sprachen. Ein lateinisches Sprichwort besagt: Pelle sub agnina latitat mens saepe lupina. (Unter der Haut eines Schafes verbirgt sich oft ein wölfischer Sinn).

Obwohl die Geschichte vom Wolf im Schafsgewand in der Neuzeit Äsop zugeschrieben wurde, findet sie vor dem 12. Jahrhundert nirgends eine schriftliche Erwähnung und fehlt in den wichtigsten Quellen der Fabeln. Einen zusätzlichen Beleg für einen folkloristischen Ursprung bildet die Tatsache, dass das Motiv vom verkleideten Wolf in drei verschiedenen Geschichten mit unterschiedlichen moralischen Anwendungen belegt ist. Spätere Erzählungen folgen diesen jeweiligen Strängen.

Die erste Variante überliefert der griechische Rhetor Nikephoros Basilakis im 12. Jahrhundert in seinen Progymnasmata (rhetorischen Übungen). Sie ist mit der einleitenden Bemerkung versehen: „Du kannst durch eine Verkleidung in Schwierigkeiten kommen“.

„Ein Wolf beschloss, durch die Veränderung seines Aussehens mehr Essen zu bekommen. Er bedeckte sich mit einem Schafspelz und begleitete die Herde auf die Weide. Der Schäfer ließ sich von der Verkleidung täuschen. Als die Nacht einbrach, verschloss der Hirte den Wolf und die übrige Herde mit einem Gitter sicher im Schafstall. Als aber der Hirte ein Schaf für sein Abendessen holte, nahm er das Messer und tötete den Wolf.“

– Ernst Christian Walz: Rhetores Graeci, London, 1832, Myth 4, p.427: Online in der Google Buchsuche

Die Moral der Geschichte unterscheidet sich von der biblischen, die vor den heuchlerischen Übeltätern warnte. Nikephoros zeigt, dass der bösen Tat die Strafe auf dem Fuße folgt.

Die zweite Version erschien erst drei Jahrhunderte später im 15. Jahrhundert im Hecatomythium des italienischen Gelehrten Laurentius Abstemius.

„Ein in einer Schafshaut gekleideter Wolf mischte sich unter die Herde und tötete jeden Tag ein Schaf. Als dies der Hirt bemerkte, knüpfte er den Wolf an einem hohen Baum auf. Auf die Frage der anderen Hirten, warum er denn ein Schaf gehängt habe, antwortete er: Die Haut ist die eines Schafes, aber die Taten waren die eines Wolfes.“

– Laurentius Abstemius: Hecatomythium

Abstemius’ Moral der Geschichte folgt der biblischen Interpretation: „Die Menschen sollen nicht durch ihre äußere Erscheinung, sondern durch die Werke beurteilt werden, und mancher im Schafspelz gekleidete verrichtet das Werk von Wölfen.“ Die geläufigste Nacherzählung der Geschichte im Englischen folgt Abstemius und den Zuschreibungen des Aesop.

Eine weitere Variante taucht in den Cento Favole morali des italienischen Dichters Giovanni Maria Verdizotti (1525–1600) auf.

„Ein Wolf verkleidete sich als Hirte, als er aber versuchte, dessen Ruf zu imitieren, weckte er den echten Hirten und seine Hunde. Da der Wolf durch seine Tarnung behindert war, konnte er nicht entkommen und wurde getötet.“

– Giovanni Maria Verdizotti: 100 moralische Fabeln, 1570

Dieser Version folgt Jean de La Fontaine in seinen Fabeln (III.3). Die von beiden Dichtern verfolgte Moral entspricht der des Nikephoros. Die Erzählung gelangte unter dem Titel „Der Wolf als Hirte“ (The Wolf turned Shepherd) in den Kanon der englischen 1884er Ausgabe der Aesop’s Fables.

Frühere Darstellungen der Fabel konzentrierten sich auf die Hinrichtung des Wolfs. In jüngerer Zeit richtete sich der Schwerpunkt auf die Verkleidung. In Frankreich ist das Thema vom Wolf als Schäfer geläufiger.

Quelle: wikipedia

Wer oder was verbirgt sich hinter dem Paar Yin-Yang?

Yin und Yang ☯ (chinesisch 陰陽 / 阴阳 yīn yáng) sind zwei Begriffe der chinesischen Philosophie, insbesondere des Daoismus. Sie stehen für polar einander entgegengesetzte und dennoch aufeinander bezogene Kräfte oder Prinzipien. Häufig wird das Begriffspaar stark vereinfachend auf den Bedeutungsaspekt des Weiblichen (Yin) und des Männlichen (Yang) reduziert.

Die beiden Begriffe des Yin und des Yang genau zu definieren, gestaltet sich schwierig, da sie in der klassischen Literatur für unterschiedlichste Dinge verwendet werden und auch dort keine genaue Definition existiert.

Eine allgemeine Definition bietet Roger T. Ames:

„Yin and Yang are terms used to express a contrastive relationship that obtains between two or more things.“

Am einfachsten werden die beiden Begriffe noch bei ihrer frühesten historischen Erwähnung umschrieben, im I Ging (Buch der Wandlungen). Darin werden Yang und Yin mit den Adjektiven stark und schwach, gleich und ungleich, sowie männlich und weiblich in Verbindung gebracht. Dieses verallgemeinerte sich später zur Vorstellung, Yin und Yang wären die Begriffe für das Weibliche und Männliche und danach noch allgemeiner für Polarität an sich.

Sich allein auf den Bedeutungsaspekt von Weiblich und Männlich zu beschränken, greift zu kurz, da Yin und Yang für weitaus mehr Begriffspaare verwendet werden können. Vielmehr stehen beide Begriffe für ein Gegensatzpaar, das den Begriffen „gebend“ und „empfangend“ bzw. „aktiv“ und „passiv“ entspricht. Dabei steht dann Yin für passiv und Yang für aktiv.

Das Verhältnis von Yin und Yang ist nicht mit dem Gegensatz von Gut und Böse zu vergleichen: „Es ist vielmehr ein relativer Gegensatz rhythmischer Art, der zwischen zwei rivalisierenden, doch zusammengehörigen Gruppen besteht, die ebenso wie Geschlechterverbände komplementär sind und die sich wie diese bei der Arbeit ablösen und wechselweise in den Vordergrund treten.“

Yin und Yang bezeichnen Gegensätze in ihrer wechselseitigen Bezogenheit. Daher können sie zur Erklärung von Wandlungsvorgängen und Prozessen und zur Darstellung der gegenseitigen Begrenzung und Wiederkehr von Dingen benutzt werden.

Yin und Yang steigen und sinken immer abwechselnd. Nach einer Hochphase des Yang folgt zwingend ein Absinken von Yang und ein Ansteigen von Yin und umgekehrt:

„Das Urprinzip bewegt sich und erzeugt Yang. Wenn die Bewegung ihr Ende erreicht, so wird sie still, und diese Stille erzeugt Yin. Wenn diese Stille ihr Ende erreicht, dann geht sie wieder in Bewegung über. So haben wir abwechselnd bald Bewegung, bald Ruhe. Sie beide bilden zusammen die Basis, von der aus durch Abtrennung Yin und Yang entstehen und auf der die beiden Modi ruhen.“

Diese Vorstellung gehört zu einer volkstümlichen beziehungsweise für das Volk bestimmten Ethik des Mittelmaßes: So sollte das Volk in guten Zeiten nicht überschwänglich agieren und z. B. eine gute Ernte für schlechte Zeiten lagern. In schlechten Zeiten sollte im Volk Hoffnung erweckt werden, dass nach der Yin-Yang-Lehre nach diesen schlechten Zeiten auch zwingend wieder gute folgen werden.

Die Wandlung von Yin und Yang stellt neben diesen Handlungsweisungen nach den altertümlichen Astronomen auch noch den Grund dar, warum Naturereignisse so ablaufen, wie sie ablaufen, aber auch warum diese Naturereignisse zu einem bestimmten Sozialverhalten führen. So sind Yin und Yang und deren Wandlung sowohl der Grund für den Wandel der Jahreszeiten wie für das Verhalten der Menschen, die sich an dem Wechsel der Jahreszeiten ausrichten.

Yin und Yang können nicht gleichzeitig ansteigen oder absinken. Wenn Yang sich vergrößert, verringert sich Yin und umgekehrt.

Das Yin-Yang-Symbol, chinesisch Taijitu (chinesisch 太極圖 / 太极图 Tàijí Tú, wörtlich „Symbol des sehr großen Äußersten/Höchsten“), ist in China erst seit dem 11. Jahrhundert bezeugt. In den ersten Jahrhunderten seiner Verwendung hatte es unterschiedliche Formen; oft waren es konzentrische Kreise. Die heute verbreitete Form (Yin yang.svg) entstand erst in der Zeit der Ming-Dynastie. In den beiden Schriftzeichen von Yin und Yang sind eine sich zusammenballende Wolke, sowie eine aufgehende Sonne zu erkennen.

Äußerlich ähnliche Symbole wurden in Europa schon in der Spätantike im römischen Heer verwendet, doch besteht keinerlei historischer oder inhaltlicher Zusammenhang mit dem chinesischen Symbol und dessen Bedeutung und Verwendung.

Quelle: wikipedia

Schneewittchen überlebt mehrere Mordanschläge der bösen Königin – doch wie kommt diese selbst zu Tode?

Es war einmal mitten im Winter, und die Schneeflocken fielen wie Federn vom Himmel, da saß eine schöne Königin an einem Fenster, das hatte einen Rahmen von schwarzem Ebenholz, und nähte. Und wie sie so nähte und nach dem Schnee aufblickte, stach sie sich mit der Nadel in den Finger, und es fielen drei Tropfen Blut in den Schnee. Und weil das Rothe in dem Weißen so schön aussah, so dachte sie: hätt ich doch ein Kind so weiß wie Schnee, so roth wie Blut und so schwarz wie dieser Rahmen. Und bald darauf bekam sie ein Töchterlein, so weiß wie der Schnee, so roth wie das Blut, und so schwarz wie Ebenholz, und darum ward es das Sneewittchen genannt…

Das ganze Märchen gibt es hier

Schneewittchen erhält den Giftkamm (1872). Ölgemälde von Hans Makart
Schneewittchen erhält den Giftkamm (1872). Ölgemälde von Hans Makart

Schneewittchen ist eine Kulturikone. In dem Märchen fokussieren sich Gehalte verschiedenster Erkenntnisse und Wahrnehmungen. So gibt es in Schneewittchen Aspekte der Psychologie, der Soziologie, der Geschichte, der christlichen Theologie, der griechischen Mythologie, der Kosmologie und der Symbollehre. In dieser Verdichtung kultureller Zugangsformen ist Schneewittchen Inspirationsquelle für Malerei, Musik, Skulptur, Film, Literatur und Popkultur.

Zentrale Motive von Schneewittchen sind der vergiftete Apfel, die Zahl Sieben, der Spiegel, Gürtel und Kamm, die kontrastierenden Farben Schwarz, Rot und Weiß, das Blut und der Winter.

Das Motiv des todesähnlichen Schlafes findet sich auch im Grimmschen Dornröschen.

Die magische Märchenzahl Sieben, die in Schneewittchen den Zwergen und den Bergen zugeordnet ist, verbindet dieses Märchen auch mit weiteren Märchen der Gebrüder Grimm: Die sieben Raben und Der Wolf und die sieben jungen Geißlein. Die Überlegung, dass die Siebenzahl der Zwerge auf eine Zeitordnung hindeutet, wurde z. B. in der Benennung der Zwerge mit Wochentagsnamen filmisch und theoretisch dargestellt. Dieser zeitmetaphorischen Bedeutung der Zahl Sieben folgend werden sieben Zwerge und sieben Berge zu etwas Raum- und Zeitübergreifendem. Dieses weiterführend könnten die sieben Begleiter Schneewittchens aber auch ein bildlicher Hinweis auf die Vorstellungen antiker Sternenkunde sein: Der Mond in Begleitung der (damals bekannten) Sonne, Erde und fünf Planeten auf der Ekliptik. Diese Schneewittchenmetaphorik der sieben Zwerge kann darüber hinaus auf die antike Vorstellung der Koinzidenz von Sternordnung und Zeitordung hinweisen, also der Koinzidenz der sieben Himmelskörper und der sieben Wochentage: Schneewittchen und die sieben Zwerge würden damit zu einem verschlüsselten Bild für die Erde, die von den sieben wochentagnamensgebenden Himmelskörpern Sonne, Mond, Mars, Merkur, Jupiter,Venus und Saturn begleitet wird.

Blutstropfen im Schnee neben einem Rahmen aus Ebenholz sind in dem Märchen das Ausgangsbild für die besondere Schönheit Schneewittchens. Die Dreizahl der Tropfen wurde von den Gebrüdern Grimm als eine Variante unter anderen gewählt. Das Bild der drei Blutstropfen auf weißem Untergrund verbindet Schneewittchen mit dem Grimm-Märchen Die Gänsemagd: Hier sind drei Blutstropfen in einem Taschentuch neben dem Pferd Fallada das einzige Unterpfand für Leben und Achtung der Prinzessin. In dem Grimm-Märchen Der Liebste Roland haben drei Blutstropfen der feindlichen Hexentochter eine bannende und rettende Wirkung. Die Dreizahl der Blutstropfen in Schneewittchen korrespondiert auch mit den drei bedrohlichen Besuchen der Stiefmutter, bei denen sie in Form todbringender Geschenke die drei Attribute der Venus überreicht.

Nach der analytischen Psychologie Carl Gustav Jungs repräsentiert die Stiefmutter in vielen Märchen den Archetypus des Schattens oder der nefasten Mutter, also der zerstörenden und verschlingenden Mutter.

Zu der erotischen Ebene des Märchens Schneewittchen merkt der Erzählforscher Lutz Röhrich an, dass Schönheit in Märchen immer mit Liebe korrespondiert, was hier aber ausschließlich in pervertierter Form geschieht. In Grimms Märchen sind die Vorgänge – verglichen mit anderen Versionen – nahezu asexuell geschildert. Heinz Rölleke stellt fest, dass diese Tendenz in späteren Ausgaben noch zunimmt.

Wilhelm Salber analysiert das Märchen im Sinne seiner psychologischen Morphologie mit Sich-Spiegeln als Symbol notwendiger Brechungen menschlichen Handelns.

Auffallend viele deutsche Märchen setzen eine „matrilineare“ Erbfolge voraus. Dies zeigt sich daran, dass Prinzen bzw. „Schweinehirten“ kommen, heiraten und über die geheiratete Tochter erben. Wenn sie gleich bei deren Herkunftsfamilie bleiben, liegt auch Uxorilokalität vor. Hier wird die Tochter der Mutter als potentielle Herrschaftskonkurrentin gefährlich. In Dornröschen tritt die Mutter erst als böse Fee, Jahre später dann als altes Mütterchen mit der Schlafspindel auf.

In der Familiensoziologie wird im Rahmen des Strukturalismus folgende These vertreten: In allen Kernfamilien gibt es Paarfiguren mit größerer emotionaler Nähe (z. B. Vater + Tochter plus Mutter + Sohn), die somit strukturell dafür sorgen, dass Vater + Sohn, Mutter + Tochter und übrigens auch Vater + Mutter auf merklich größerer Distanz zueinander stehen. Wenn jetzt die Tochter vom Kind zur Jugendlichen wird, tritt sie zunehmend in Konkurrenz zur Rolle der Mutter als erwachsener Frau; Konflikte sind vorauszusagen, ihr Kampffeld wird (mehr als bei Vater + Sohn) der eigene Haushalt sein, und die herkömmliche Distanz verstärkt sie. Aus der „lieben“ Mutter, und auch aus der „lieben“ Tochter, wird eine „böse“. Ein weiterer Grund für den starken Anteil von Stiefmüttern in der Literatur liegt in der hohen Müttersterblichkeit bis ins 19. Jahrhundert: bedingt durch Wiederheirat der Väter wuchsen viele Kinder unter der Obhut von Stiefmüttern auf.

Das überrascht oft beide Teile: Die Mutter wirkt hier „wie ausgetauscht“; und zwar zu einer feindseligen „Stiefmutter“.

Schneewittchens Erlösung und der Tod der Königin

So lag Sneewittchen lange, lange Zeit in dem Sarg und verweste nicht, war noch so weiß als Schnee, und so roth als Blut, und wenns die Aeuglein hätte können aufthun, wären sie so schwarz gewesen wie Ebenholz, denn es lag da, als wenn es schlief. Einmal kam ein junger Prinz zu dem Zwergenhaus und wollte darin übernachten, und wie er in die Stube kam und Sneewittchen in dem Glassarg liegen sah, auf das die sieben Lichtlein so recht ihren Schein warfen, konnt er sich nicht satt an seiner Schönheit sehen, und las die goldene Inschrift und sah, daß es eine Königstochter war. Da bat er die Zwerglein, sie sollten ihm den Sarg mit dem todten Sneewittchen verkaufen, die wollten aber um alles Gold nicht; da bat er sie, sie mögten es ihm schenken, er könne nicht leben ohne es zu sehen, und er wolle es so hoch halten und ehren, wie sein Liebstes auf der Welt. Da waren die Zwerglein mitleidig und gaben ihm den Sarg, der Prinz aber ließ ihn in sein Schloß tragen, und ließ ihn in seine Stube setzen, er selber saß den ganzen Tag dabei, und konnte die Augen nicht abwenden; und wenn er aus mußte gehen und konnte Sneewittchen nicht sehen, ward er traurig, und er konnte auch keinen Bissen essen, wenn der Sarg nicht neben ihm stand. Die Diener aber, die beständig den Sarg herumtragen mußten, waren bös darüber, und einer machte einmal den Sarg auf, hob Sneewittchen in die Höh und sagte: „um so eines todten Mädchens willen, werden wir den ganzen Tag geplagt,“ und gab ihm mit der Hand einen Stumpf in den Rücken. Da fuhr ihm der garstige Apfelgrütz, den es abgebissen hatte, aus dem Hals, und da war Sneewittchen wieder lebendig. Da ging es hin zu dem Prinzen, der wußte gar nicht, was er vor Freuden thun sollte, als sein liebes Sneewittchen lebendig war, und sie setzten sich zusammen an die Tafel und aßen in Freuden.

Auf den andern Tag ward die Hochzeit bestellt, und Sneewittchens gottlose Mutter, auch eingeladen. Wie sie nun am Morgen vor dem Spiegel trat und sprach:

„Spieglein, Spieglein an der Wand:
wer ist die schönste Frau in dem ganzen Land!“

da antwortete er:

„Frau Königin, Ihr seyd die schönste hier,
aber die junge Königin ist tausendmal schöner als Ihr!“

Als sie das hörte, erschrack sie, und es war ihr so Angst, so Angst, daß sie es nicht sagen konnte. Doch trieb sie der Neid, daß sie auf der Hochzeit die junge Königin sehen wollte, und wie sie ankam, sah sie, daß es Sneewittchen war; da waren eiserne Pantoffeln im Feuer glühend gemacht, die mußte sie anziehen und darin tanzen, und ihre Füße wurden jämmerlich verbrannt, und sie durfte nicht aufhören bis sie sich zu todt getanzt hatte.

Quelle: wikipedia

Was ist ein Rezitativ?

Das Rezitativ (von it. recitare: „vortragen“) ist ein dem Sprechen angenäherter Gesang in Oper, Kantate, Messe oder Oratorium. Es existiert in verschiedenen Ausprägungen seit ca. 1600. Seine Entwicklung ist eng mit der des Basso Continuo verbunden.

Der Generalbass oder Basso continuo (ital. „fortlaufender / ununterbrochener Bass“) bildet das harmonische Gerüst in der Barockmusik. Wegen der großen Bedeutung des Generalbasses in dieser Zeit wird diese Epoche auch Generalbasszeitalter genannt.

Während des Rezitatives hat der Sänger die Freiheit, den Text rhythmisch frei zu deklamieren. Es gibt zwei Formen des Rezitatives: Das Secco-Rezitativ wird nur durch einen Basso Continuo begleitet und erlaubt größte rhythmische Freiheit. Beim Accompagnato-Rezitativ wird der Sänger durch ein Orchester begleitet, was strengere rhythmische Bindung zur Folge hat.

Auch wenn das Rezitativ durch die Entwicklung der durchkomponierten Oper und das Verschwinden des Basso Continuo ab ca. 1840 zeitweise außer Mode geriet, ist es bis heute Bestandteil von Oper und Oratorium.

Die Neue Musik des 20. und 21. Jahrhunderts knüpft dann wieder stark an die traditionellen Vorbilder an und unterwirft sie vielfältigen kompositorischen Neuinterpretationen.

Das Rezitativ besteht eher aus einem Sagen (Diegesis); eine Arie, ein Chor oder eine Tanznummer eher aus einem Zeigen (Mimesis). Diese Gegenüberstellung deutet auf eine Verarbeitung platonischer und aristotelischer Theorie in seiner Entstehungszeit um 1600. Man glaubte, dass die Deklamation des antiken Dramas auf diese Weise belebt werde.

Quelle: wikipedia

Welcher französische Schriftsteller und Staatsphilosoph gilt als der Vater der neuzeitlichen Gewaltenteilung?

Charles-Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieu (getauft am 18. Januar 1689 auf Schloss La Brède bei Bordeaux; † 10. Februar 1755 in Paris), bekannt unter dem Namen Montesquieu, war ein französischer Schriftsteller, Philosoph und Staatstheoretiker der Aufklärung. Er gilt als Vorläufer der Soziologie, bedeutender politischer Philosoph und Mitbegründer der modernen Geschichtswissenschaft.

Obwohl der gemäßigte Vordenker der Aufklärung für seine Zeitgenossen auch ein erfolgreicher belletristischer Autor war, ist er vor allem als geschichtsphilosophischer und staatstheoretischer Denker in die Geistesgeschichte eingegangen und beeinflusst noch aktuelle Debatten.

Sein wichtigstes Werk wurde die geschichtsphilosophische und staatstheoretische Schrift De l’esprit des lois/Vom Geist der Gesetze (Genf 1748), ein Produkt von zwanzig Jahren Arbeit.

Baron de Montesquieu, 1728
Baron de Montesquieu, 1728

Einerseits nennt er darin die Determinanten, die das Regierungs- und Rechtssystem einzelner Staaten jeweils bestimmen (z.B. Größe, Geographie, Klima, Wirtschafts- und Sozialstrukturen, Religion, Sitten und Gebräuche); andererseits formuliert er – nicht zuletzt in Opposition gegen den im Milieu der Parlaments ungeliebten königlichen Absolutismus – die theoretischen Grundlagen eines universell möglichen Regimes. Zentrales Prinzip ist für Montesquieu hierbei, anknüpfend an John Locke, die Trennung der Bereiche Gesetzgebung (Legislative), Rechtsprechung (Judikative) und Regierungsgewalt (Exekutive), mit anderen Worten die so genannte Gewaltenteilung – ein Begriff, der als solcher bei ihm allerdings noch nicht vorkommt. Sein Buch fand sofort große und weitgestreute Beachtung und löste heftige Attacken seitens der Jesuiten, der Sorbonne und zugleich der Jansenisten aus. 1751 wurde es von der katholischen Kirche auf den Index der verbotenen Bücher gesetzt. Eine 1750 in Genf publizierte Verteidigungsschrift Montesquieus, die Défense de l’Esprit des lois, hatte darauf keinen Einfluss.

Die Grundlage für seine Staatstheorie bildete seine 1734 erschienene Studie über Aufstieg und Fall des Römischen Reiches. Anders als die christliche Geschichtsphilosophie, die den Niedergang des Römischen Reiches als das Werk göttlicher Vorsehung betrachtet hatte, wollte Montesquieu eine auf natürlichen Gesetzlichkeiten beruhende Erklärung für die geschichtlichen Abläufe finden und hatte daher nach den anthropologischen, ökologischen, ökonomischen, sozialen und kulturellen Bedingungen der politischen Entwicklungen gefragt. Diese Einsichten formte er in seinem Hauptwerk „Vom Geist der Gesetze” (1748) zu einer Staats- und Gesellschaftstheorie aus: Er versuchte, die bestimmenden äußerlichen und vor allem mentalen Faktoren zu finden, gemäß derer einzelne Staaten ihr jeweiliges Regierungs- und Rechtssystem entwickelt haben (kulturrelativistischer Ansatz). Aus diesen Faktoren ergibt sich der „allgemeine Geist“ („esprit général“) einer Nation und diesem wiederum entspricht der „Geist“ ihrer Gesetze. Deren Gesamtheit ist nach Montesquieu also nicht eine quasi beliebige Summe von Gesetzen, sondern Ausdruck des natürlichen Umfeldes, der Geschichte und des „Charakters“ eines Volkes.

Montesquieu unterscheidet zwischen moderaten Regierungssystemen – das ist die Republik in unterschiedlicher Ausprägung und die konstitutionelle Monarchie – und solchen, die auf Gewaltherrschaft beruhen, wie der Absolutismus und jede andere Despotie. Die drei Haupttypen von Regimen: Republik, Monarchie und Gewaltherrschaft sieht er jeweils durch eine bestimmte menschliche Grundhaltung geprägt: die Tugend, die Ehre und die Furcht.

Für die auf Ehre beruhende konstitutionelle Monarchie, aber auch für die auf Tugend basierende Staatsform, die Republik, hält er Gewaltenteilung für nötig, um die Willkür durch Einzelne oder Mannschaften zu vermeiden, sonst sind sie gefährdet despotisch zu werden.

Montesquieus politische Philosophie enthält liberale und konservative Elemente. Er stellt die moderaten Regierungssysteme nicht gleich, sondern favorisiert ausdrücklich die parlamentarische Monarchie nach englischem Muster. Das dort verwirklichte Modell einer Gewaltenteilung zwischen Exekutive und Legislative sichere am besten die Freiheit des Einzelnen vor staatlicher Willkür. Diesen Ansatz von John Locke ergänzt er durch eine dritte Gewalt, die Judikative. Außerdem plädiert er für ein Zweikammerparlament mit einem aristokratischen Oberhaus, nicht nur für die Monarchie, sondern auch für die Republik. Damit soll verhindert werden, dass die konstitutionelle Monarchie zur Tyrannei und die Republik zur „Pöbelherrschaft“ wird.

Strittig ist, ob seine Theorie bereits ein demokratisches Staatswesen begründete, oder – was eine Minderheitsmeinung darstellt – eher die Wiederherstellung der durch Richelieu, Mazarin und Ludwig XIV. beseitigten politischen Mitspracherechte des Adels und der Hohen Gerichtshöfe, des Parlaments, anstrebte.

Während heutige Soziologen Montesquieu für einen Vorreiter der modernen Sozialwissenschaften halten (Stichwort: Milieutheorie), wurden seine Gedanken von ihm unmittelbar nachfolgenden Autoren und Strömungen unterschiedlich gewertet: So ist das Prinzip der Gewaltenteilung eine der wichtigsten Grundlagen der ersten Verfassungen in Nordamerika, in der Verfassung der Ersten Republik in Frankreich kam es dagegen nicht zum Tragen, denn es widersprach der jakobinischen, von Jean-Jacques Rousseau inspirierten Lehre von der ungeteilten Volkssouveränität, weshalb man in der Französischen Revolution sogar Montesquieus Grab zerstörte.

Frühen Einfluss gewann Montesquieu auch auf die Aufklärung in Deutschland: So wandelte z. B. der damals bedeutende protosoziologische Autor Johann David Michaelis ganz auf seinen Spuren mit der Schrift Das Mosaische Recht, worin er bestimmte alttestamentliche Rechtsvorschriften, die von den Aufklärern als abstrus betrachtet wurden, als für Nomadenvölker vernünftig analysierte – zum Ärger mancher Geistlicher und Theologen, die eine Verteidigung der Bibel von dieser Seite wenig goutierten. Auch Johann Gottfried Herder rezipierte neben Rousseaus auch Montesquieus Thesen für seine Geschichtsphilosophie.

„Eine ewige Erfahrung lehrt, dass jeder Mensch, der Macht hat, dazu getrieben wird, sie zu missbrauchen. Er geht immer weiter, bis er an Grenzen stößt.“

Welcher deutsche Dichter veröffentlichte 1797 das Märchen „Der blonde Eckbert“?

In einer Gegend des Harzes wohnte ein Ritter, den man gewöhnlich nur den blonden Eckbert nannte. Er war ohngefähr vierzig Jahr alt, kaum von mittler Größe, und kurze hellblonde Haare lagen schlicht und dicht an seinem blassen eingefallenen Gesichte. Er lebte sehr ruhig für sich und war niemals in den Fehden seiner Nachbarn verwickelt, auch sah man ihn nur selten außerhalb den Ringmauern seines kleinen Schlosses. Sein Weib liebte die Einsamkeit ebensosehr, und beide schienen sich von Herzen zu lieben, nur klagten sie gewöhnlich darüber, daß der Himmel ihre Ehe mit keinen Kindern segnen wolle.

Nur selten wurde Eckbert von Gästen besucht, und wenn es auch geschah, so wurde ihretwegen fast nichts in dem gewöhnlichen Gange des Lebens geändert, die Mäßigkeit wohnte dort, und die Sparsamkeit selbst schien alles anzuordnen. Eckbert war alsdann heiter und aufgeräumt, nur wenn er allein war, bemerkte man an ihm eine gewisse Verschlossenheit, eine stille zurückhaltende Melancholie.

Niemand kam so häufig auf die Burg als Philipp Walther, ein Mann, dem sich Eckbert angeschlossen hatte, weil er an diesem ohngefähr dieselbe Art zu denken fand, der auch er am meisten zugetan war. Dieser wohnte eigentlich in Franken, hielt sich aber oft über ein halbes Jahr in der Nähe von Eckberts Burg auf, sammelte Kräuter und Steine, und beschäftigte sich damit, sie in Ordnung zu bringen, er lebte von einem kleinen Vermögen und war von niemand abhängig. Eckbert begleitete ihn oft auf seinen einsamen Spaziergängen, und mit jedem Jahre entspann sich zwischen ihnen eine innigere Freundschaft.

Es gibt Stunden, in denen es den Menschen ängstigt, wenn er vor seinem Freunde ein Geheimnis haben soll, was er bis dahin oft mit vieler Sorgfalt verborgen hat, die Seele fühlt dann einen unwiderstehlichen Trieb, sich ganz mitzuteilen, dem Freunde auch das Innerste aufzuschließen, damit er um so mehr unser Freund werde. In diesen Augenblicken geben sich die zarten Seelen einander zu erkennen, und zuweilen geschieht es wohl auch, daß einer vor der Bekanntschaft des andern zurückschreckt.

Es war schon im Herbst, als Eckbert an einem neblichten Abend mit seinem Freunde und seinem Weibe Bertha um das Feuer eines Kamines saß. Die Flamme warf einen hellen Schein durch das Gemach und spielte oben an der Decke, die Nacht sah schwarz zu den Fenstern herein, und die Bäume draußen schüttelten sich vor nasser Kälte. Walther klagte über den weiten Rückweg, den er habe, und Eckbert schlug ihm vor, bei ihm zu bleiben, die halbe Nacht unter traulichen Gesprächen hinzubringen, und dann in einem Gemache des Hauses bis am Morgen zu schlafen. Walther ging den Vorschlag ein, und nun ward Wein und die Abendmahlzeit hereingebracht, das Feuer durch Holz vermehrt, und das Gespräch der Freunde heitrer und vertraulicher.

Als das Abendessen abgetragen war, und sich die Knechte wieder entfernt hatten, nahm Eckbert die Hand Walthers und sagte: »Freund, Ihr solltet Euch einmal von meiner Frau die Geschichte ihrer Jugend erzählen lassen, die seltsam genug ist.« – »Gern«, sagte Walther, und man setzte sich wieder um den Kamin.

Es war jetzt gerade Mitternacht, der Mond sah abwechselnd durch die vorüberflatternden Wolken. »Ihr müßt mich nicht für zudringlich halten«, fing Bertha an, »mein Mann sagt, daß Ihr so edel denkt, daß es unrecht sei, Euch etwas zu verhehlen. Nur haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag…

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So harmlos beginnt ein romantisches Kunstmärchen, das wie wenige andere thematisch und noch mehr erzähltechnisch in schwärzesten Horror führt. Ludwig Tiecks Erzählung, schon 1796 in den „Märchen aus dem Phantasus“ veröffentlicht, entspricht zwar dem Mittelalter- und Ritter-Genre, ist aber ein veritabler Psychothriller.

Das zurückgezogen lebende, kinderlose Paar wird einzig vom treuen Freund Walther besucht. Einem dunklen Trieb folgend, erzählt Bertha eines Abends ihre Lebensgeschichte: ärmliche Herkunft, hartherziger Vater, Flucht in den Wald, Zuflucht bei einer seltsamen Alten. Dort geht es ihr gut, sie muß nur einen Hund und einen ein geheimnisvolles Lied singenden, Edelsteineier legenden Vogel versorgen. Die Alte warnt sie davor, den Weg der Tugend zu verlassen. Doch sie kann nicht widerstehen, läßt den Hund verhungern, erwürgt den Vogel, rafft die Schätze, heiratet Eckbert. Nur an den Namen des Hundes kann sie sich nicht erinnern. Um so bestürzter ist sie, als Walther beiläufig sagt, er könne sich vorstellen, „wie Ihr den kleinen Strohmian füttert“.

Es sind Bilder einer „irrsinnigen Welt“ (Tieck), krasse Absage an den Aufklärer-Traum von deren heller Beherrschbarkeit und linearem Fortschritt – auch im Narrativen. Eher ist es die präpsychoanalytisch aufzuschlüsselnde Dramaturgie des Phantasy-Films: Die tödliche Anamnese evoziert die Tripelgängerschaft (die Alte, Walther, Hugo), den Wiederholungszwang wie das Inzestmotiv.

Und der Albtraum spielt in einem Innenhohlraum, in dem nicht nur die Zeit gräßlich verkehrt wird (ähnlich wie in Hebbels „Ballade vom Haideknaben“), sondern Wahn-Klänge die letztlich einzige Realität bilden. Daß der Shakespeare-Übersetzer Tieck den englischen „Gothic“-Romantikern nahestand, war kein Zufall: Der Historiker Thomas Carlyle hatte 1827 eine vierbändige Ausgabe „German Romance“ übersetzt und ediert. Sie enthielt neben Goethes „Werther“ auch Tiecks „Eckbert“.

Quellen: FAZ

Zuweilen wird die Veröffentlichung des Eckberts als Beginn der deutschen Literaturepoche der Romantik gesehen.

Die Binnenhandlung erzählt die Protagonistin Bertha durchgehend aus eigener Sicht in der Ich-Form. Sie weist die Zuhörer – Eckbert und Walther – explizit darauf hin, dass sie die Geschichte nicht für ein Märchen halten sollten, nur weil sie „sonderbar klingen mag“, woraufhin der Leser genau auf das Märchenhafte der Erzählung achtet, was beabsichtigt ist. Die optische und akustische Beschreibung der Natur spiegelt sich im Gefühlsleben der Erzählerin wider. Hierbei wird ein Konflikt zwischen Natur und Mensch aufgebaut, der nur durch die Vermittlung der Religion aufgehoben werden kann. Es existiert neben der äußeren Rahmenhandlung auch eine innere Erzählung, die das Gefühlsleben Eckberts betrifft, der nicht klar zwischen Wirklichkeit und Wahn unterscheiden kann.

Interessant ist, dass die typisch romantische Verklärung des Wahnsinns bei Tieck aufgenommen und weiterverarbeitet wurde. Zwar ermöglicht der Wahn die Erkenntnis des Lebens in Inzest, aber er führt letztlich auch zum Tode.

Paul Wührl weist darauf hin, dass Der Blonde Eckbert dem Märchen Frau Holle ähnele. Denn beide Märchen thematisieren einen problematischen Reifeprozess von jungen Mädchen, der motivisch durch eine unglückliche Kindheit, die Hilfe durch eine alte Frau und teilweise gar mit dem Scheitern der Individuation gekennzeichnet ist. Genauer aufgeschlüsselt lässt sich dieses „Frau Holle-Schema“ wie folgt beschreiben: Frau Holle (oder die alte Frau der Waldeinsamkeit) repräsentiert eine mythische Mutterfigur, die Geborgenheit gewährt, solange man ihren Regeln folgt. Sowohl Pech- als auch Goldmarie fallen in den Brunnen, d.h. sie unternehmen eine Reise in die Unterwelt. Spindel und Nadel repräsentieren hierbei – wie oft von der Forschung bzgl. des Volksmärchens gedeutet – Geschlechtsreife. Brot und Äpfel stehen sinnbildlich dagegen dafür, dass Goldmarie ihr Dasein sichern kann. Die Initiationsprobe durch die Mutterfigur Holle tritt sie an, unterwirft sich den ihr aufgetragenen Pflichten und kann dementsprechend Frau Holles Haus als vollerblühte Frau verlassen. Pechmarie hingegen empfindet die weiblichen Pflichten als unzumutbaren Leistungsdruck. Da sie somit den Normen der Gesellschaft nicht gehorcht, wird sie der Ächtung preisgegeben. Jedoch sind auch zwei wesentliche Unterschiede zwischen den beiden Märchen auszumachen: Das Märchen Frau Holle unterstützt die erfolgreiche Individuation der Goldmarie durch das Negativbeispiel der Pechmarie. Außerdem endet Der Blonde Eckbert in Rätseln, Frau Holle jedoch mit volksmärchentypischem klaren Schluss in naiver Moral: Die „Gute“ wird belohnt, die „Böse“ bestraft.

Quellen: FAZ und wikipedia

Was ist atonale Musik?

Atonale Musik oder Atonalität bezeichnet allgemein eine Musik, die auf der chromatischen Tonleiter gründet, deren Harmonik und Melodik nicht auf ein tonales Zentrum bzw. einen Grundton fixiert ist – im Gegensatz zur (Dur-Moll-)Tonalität oder Modalität. Der Begriff wurde anfänglich in polemischer Absicht von der konservativen Musikkritik auf die Kompositionen der Wiener Schule, insbesondere auf Arnold Schönbergs Drei Klavierstücke op.11 (1909), angewandt und war ursprünglich mehr ein Schlagwort als ein musiktheoretischer Terminus. Sowohl Schönberg als auch Alban Berg lehnten diesen Begriff ab (u. A. in dem RadiodialogWas ist atonal? von 1930).

Rückblickend betrachtet stellt der Paradigmenwechsel Tonalität/Atonalität um die Jahrhundertwende weniger eine ‚Revolution‘ als vielmehr eine ‚Evolution‘ dar, deren Grenzen durch den Zusatz „freie“ (Tonalität/Atonalität) auch in der (musik-)wissenschaftlichen Terminologie zunehmend verwischt werden. Obwohl sich bereits in Werken des 16. Jahrhunderts, insbesondere im „manieristischen“ italienischen Madrigal, stark chromatische Passagen finden, die in der Spätromantik wieder aufgegriffen wurden, kann von Atonalität erst ab dem frühen 20. Jahrhundert die Rede sein. Die frühe Atonalität der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts lässt sich in eine Phase der sogenannte „freien Atonalität“ und etwa ab 1925 in eine Phase der „zwölftonigen“, später auch „seriellen Atonalität“ gliedern.

Die Preisgabe der Tonalität ist – abgesehen von einigen Gegenbewegungen – eine der wenigen Konstanten der neuen Musik und verbindendes Element verschiedener Stilrichtungen der Moderne, wie etwa Aleatorik, Mikrotonalität oder Mikropolyphonie. Damit hat die Atonalität zwar einerseits zur zunehmenden Komplexität (aus der Sicht ihrer Befürworter) oder zur zunehmenden Beliebigkeit (aus der Sicht ihrer Gegner) der zeitgenössischer Musik und dem damit verbundenen ‚Bruch mit dem Publikum‘ beigetragen, andererseits verbietet sich aufgrund ihrer vielfältigen Erscheinungsformen ein ästhetisches Pauschalurteil (sei es positiv oder negativ).

Die Atonalität gestreift hatten schon Franz Liszt (in seinen späten Klavierstücken) und Alexander Skrjabin. Der überwuchernde Gebrauch von Chromatik während der Spätromantik oder bei Komponisten wie Max Reger hatte atonale Tendenz. Auch die Verwendung von Bitonalität oder Polytonalität, dem Gebrauch von zwei oder mehreren Tonarten gleichzeitig, führte in den Grenzbereich der Atonalität. Die erste Phase, die in der Aufgabe der traditionellen Harmonik besteht, wird auch „freie Atonalität“ genannt. Schönberg versuchte ein Ordnungsprinzip innerhalb der atonalen Musik zu schaffen und entwickelte die Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (später als Zwölftontechnikapostrophiert), die er ab 1923 (in einigen der Fünf Klavierstücke op.23 und in den meisten Sätzen der Suite für Klavier op.25) erstmals anwendete. Dieses Zwölftonprinzip garantiert aber zunächst noch nicht zwingend die Atonalität, sondern lediglich eine weitgehend gleichmäßige Verteilung der zwölf temperierten Halbtöne innerhalb des kompositorischen Satzes. Je nach Reihenstruktur und vertikaler Organisation der Töne ist es durchaus möglich, Stücke in Reihentechnik zu komponieren, die als tonal empfunden werden. Die Zwölftontechnik wurde nach dem Zweiten Weltkrieg zum Serialismus weiterentwickelt und dominierte die Avantgarde der ernsten Musik während der 1950er Jahre in Europa. Weitere wichtige Wegbereiter der atonalen Musik waren neben Alban Berg und Anton von Webern (die zusammen mit Schönberg unter die sogenannte Wiener Schule subsumiert werden) Ernst Krenek, Igor Strawinsky, Béla Bartók und viele andere mehr.

In seiner 1949 erschienenen Philosophie der neuen Musik plädiert Theodor W. Adorno für Schönbergs atonale Kompositionsweise und setzt diese dem als Rückfall in bereits veraltete Kompositionstechnik betrachteten neoklassizistischen Stil von Igor Strawinsky entgegen. Der Schritt zur Atonalität um 1910 durch Schönberg bedeutet für Adorno die Befreiung der Musik vom Zwang der Tonalität und damit die ungehinderte Entfaltung des musikalischen Ausdrucks qua freier Atonalität mit dem vollen Triebleben der Klänge. Dagegen wendet er sich in der gleichen Schrift dezidiert gegen die (später von Schönberg entwickelte) Zwölftontechnik, weil er hier die Gefahr eines mechanisch ablaufenden Komponierens sah. Dazu passt auch der Kommentar des alten Schönberg, als man ihm mitteilte, dass seine Kompositionsmethode sich über die Welt ausgebreitet habe: „Ja, aber machen sie auch Musik?“.

Wie jede künstlerische Revolution (die sich aus späterer Sicht oft eher als Evolution, als Weiterentwicklung darstellt) wurden auch die Mittel der Atonalität von konservativen Geistern heftig attackiert. Der Dirigent Ernest Ansermet etwa hat in seinem Buch Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein von 1961 der atonalen Musik ihr Existenzrecht überhaupt abgesprochen, da in ihr eine sinnhafte musikalische Formensprache aufgegeben werde und durch den Wegfall einer sinnstiftenden Tonalität ein fundiertes ästhetisches Urteil durch den Hörer nicht möglich sei. Die Erzeugung eines psychischen Widerhalls im Hörer durch atonale Musik täusche Sinnhaftigkeit nur vor. (Carl Dahlhaus kritisierte in seinem Artikel Ansermets Polemik gegen Schönberg (Neue Zeitschrift für Musik, 1966) Ansermets Annahmen als unwissenschaftlich.)

Die meisten Einwände basieren auf zwei Grundannahmen:

  • Tonalität sei eine Sprache (oder zumindest die Grundlage einer Sprache) und ihre Preisgabe käme der Sinnlosigkeit des Zusammenfügens von Wörtern ( = Tönen) ohne Grammatik gleich.
  • Tonalität gründe in Prinzipien der Natur – insbesondere den Schwingungsverhältnissen der Naturtonreihe, die zu den Intervallordnungen des Quintenzirkels führten – und ein Verlassen dieser Basis würde die Werke zwangsläufig ‚widernatürlich‘ werden lassen.

Dagegen wurde ins Feld geführt, dass

  • Tonalität zwar Regeln gehorche, aber keineswegs Sprachcharakter habe. Insbesondere lasse sich über illustrative Effekte (z.B. wogende Sechzehntelketten = Wassersprudeln) oder literarisch eingeführte Tonsymbole (Kreuztonarten = Kreuzigung Christi) hinaus keine Bedeutungslehre erstellen.
  • die mitteleuropäischen Systeme der Musik aus jahrtausendealter Praxis entstandene menschliche Produkte seien und sich nur eingeschränkt auf naturwissenschaftliche Gesetzmäßigkeiten zurückführen ließen. So sind im System der temperierten Stimmungen – die vorausgesetzt werden müssen, sobald neben Quint/Quart auch Terz und Sext als Konsonanzen anerkannt werden – im Prinzip außer den Oktaven keine Intervalle ‚rein‘ gestimmt.

Quelle: wikipedia

 

Welche Salatsorte trägt den Namen eines Grimmschen Märchens?

Es war einmal ein Mann und eine Frau, die hatten sich schon lange ein Kind gewünscht und nie eins bekommen, endlich aber ward die Frau guter Hoffnung. Diese Leute hatten in ihrem Hinterhaus ein kleines Fenster, daraus konnten sie in den Garten einer Fee sehen, der voll von Blumen und Kräutern stand, allerlei Art, keiner aber durfte es wagen, in den Garten hineinzugehen. Eines Tages stand die Frau an diesem Fenster und sah hinab, da erblickte sie wunderschöne Rapunzeln auf einem Beet und wurde so lüstern darnach, und wußte doch, daß sie keine davon bekommen konnte, daß sie ganz abfiel und elend wurde. Ihr Mann erschrack endlich und fragte nach der Ursache; „ach wenn ich keine von den Rapunzeln aus dem Garten hinter unserm Haus zu essen kriege, so muß ich sterben.“ Der Mann, welcher sie gar lieb hatte, dachte, es mag kosten was es will, so willst du ihr doch welche schaffen, stieg eines Abends über die hohe Mauer und stach in aller Eile eine Hand voll Rapunzeln aus, die er seiner Frau brachte. Die Frau machte sich sogleich Salat daraus, und aß sie in vollem Heißhunger auf. Sie hatten ihr aber so gut, so gut geschmeckt, daß sie den andern Tag noch dreimal soviel Lust bekam. Der Mann sah wohl, daß keine Ruh wäre, also stieg er noch einmal in den Garten, allein er erschrack gewaltig, als die Fee darin stand und ihn heftig schalt, daß er es wage in ihren Garten zu kommen und daraus zu stehlen. Er entschuldigte sich, so gut er konnte, mit der Schwangerschaft seiner Frau, und wie gefährlich es sey, ihr dann etwas abzuschlagen, endlich sprach die Fee: „ich will mich zufrieden geben und dir selbst gestatten Rapunzeln mitzunehmen, so viel du willst, wofern du mir das Kind geben wirst, womit deine Frau jetzo geht.“ In der Angst sagte der Mann alles zu, und als die Frau in Wochen kam, erschien die Fee sogleich, nannte das kleine Mädchen Rapunzel und nahm es mit sich fort.

Das ganze Märchen gibt es hier

„Rapunzel, Rapunzel, lass dein Haar herunter!“ – dies ist wohl einer der bekanntesten Sätze aus der Märchensammlung der Brüder Grimm. Tatsächlich ist das Märchen französischen Ursprungs. 1698 schrieb die Hofdame Mademoiselle de la Force die Erzählung Persinette (erschienen in ihrem Buch Cabinet des Fees). Der Rumpf dieser Geschichte stammt ebenso aus dem Volksgut, wie eine weitere Quelle – Petrosinella aus dem Pentamerone von Giambattista Basile (gestorben 1632). 1790 übernimmt Friedrich Schulz dieses Märchen in einen seiner Kleinen Romane. Von ihm übernahmen es die Brüder Grimm unter starker Kürzung 1812 in ihre Kinder- und Hausmärchen als Nr. 12. Dort erfuhr die als anstößig empfundene Version in späteren Ausgaben mehrere Änderungen: Anstatt durch ihre Schwangerschaft („meine Kleiderchen passen mir nicht mehr“) verrät sich Rapunzel jetzt unverfänglich „Sie wird mir viel schwerer heraufzuziehen als den jungen Königssohn“. Auch die Heiratserklärung wurde später, wohl als Legitimation, eingefügt. Die Anmerkungen der Brüder Grimm zählen noch weitere Quellen auf. Sie stellen fest, dass in Märchen häufig der Vater oder die Mutter um ein augenblickliches Gelüßten zu befriedigen, ihr zukünftiges Kind verspricht. Während das ungeborene Wesen natürlich einerseits noch abstrakt und relativ leicht anderen als Lohn angeboten kann, da noch keine tiefe persönliche Bindung besteht, befriedigen diese scheinbar egoistischen Gelüste der Mutter gleichsam auch das Wohl des Kindes: Rapunzeln / Rucola (Grimmsche Version) und auch Petersilie (französische Version) sind überdurchschnittlich reich an Eisen und anderen Spurenelementen, die während der Schwangerschaft sehr wichtig sind. Weitere Beispiele für derartige Gelüste aus Grimms Märchen sind Die Nixe im TeichDas singende springende LöweneckerchenDer König vom goldenen BergHans mein IgelDer Bärenhäuter.

Die Handlung ähnelt in Giambattista Basiles Pentameron II,1 Petrosinella, ferner II,7 Die Taube, II,8 Die kleine Sklavin. Das Motiv der Jungfrau im Turm entspricht dem griechischen Mythos von Danaë und der christlichen Legende der Heiligen Barbara.

Fasst man Hedwig von Beits tiefenpsychologische Deutung zusammen, so wiederholen sich Bilder der Abgeschlossenheit vom ersehnten Unbewussten, das sein gestohlenes Kind zurücknimmt. Solche Frauen entwickeln eine verträumte, realitätsferne Haltung. Der hohe Turm, aber auch das lange Kopfhaar drücken diese geistbetonten Wesensanteile aus, die dann auch der Animus nutzt, um die Große Mutter zu ersetzen. Ihre Durchtrennung verursacht den Absturz in eine demütigere Haltung, wo Rapunzel den ebenfalls gestürzten, im Unbewussten blinden Prinzen mit ihren Tränen (Symbol des Lebenswassers) heilen kann.

Laut Eugen Drewermann antizipiert der gierige Appetit auf Rapunzeln das Bedürfnis nach einem Lebenssinn spendenden Kind. Mutter und Zauberin sind dieselbe Frau in ängstlicher Spaltung. Die kindlich-orale Abspaltung der Sexualität führt zur Reduktion auf eine scheinbar erfüllende Mutter-Tochter-Symbiose. Rapunzels Turm ähnelt dem Hinterhaus ihrer Mutter, allerdings subjektiv überhöht, so wie mit der Schönheit und Selbständigkeit der Tochter auch der Stolz der Mutter wächst. Nur ein hellhöriger Mann, der ihre Sprache genau erlernt, vermag die Mauern der Kontaktangst zu überwinden. Dabei entsteht aber eine Spaltung zwischen Rapunzels Liebe und der weiterhin tiefen Loyalität zur Mutter, die der Prinz aufgrund der Identifikation nicht angreifen kann. Der Königssohn kann gegen die Ausbrüche von Rapunzels Über-Ich nichts unternehmen, doch umgekehrt kann auch Frau Gothel nicht verhindern, dass Rapunzel nach der Verstoßung wirklich selbständig wird. Die anerzogene Bedürfnislosigkeit erweist sich jetzt als hilfreich, bis die Kraft der Erinnerung an die Liebe den Zwang zur Autarkie überwindet.

Auch Wilhelm Salber bringt Rapunzel, wie auch Marienkind oder Das singende springende Löweneckerchen mit den Kränkungen ess- und beziehungsgestörter Frauen in Verbindung, die sich als glücklich darstellen und nach außen bedeckt halten. Der Turm der ’splendid isolation‘ verdreht echte Anteilnahme zu paradoxen Abhängigkeiten.

Die visuell interessante Verbindung von goldenem Haar und hohem Turm inspirierte zu zahlreichen Rapunzelillustrationen: Besonders wichtig sind die von Arthur Rackham,

das Märchenbildprogramm von Ernst Liebermann,

und die Gemälde von Emma Florence Harrison

und Heinrich Lefler.

1969 beschäftigt sich David Hockney in vier Zeichnungen mit dem Rapunzelthema:

1. Der Rapunzelsalatgarten

Rapunzel Growing In The Garden

2. Rapunzel als Baby

rapunzel

3. Rapunzel mit Haarschleppe

The Older Rapunzel (David Hockney)

4. Haar und Turm vor Prinz

David_Hockney_Rapunzel_Rapunzel_Let_Down_Your_Hair_87

Quelle: wikipedia

Was ist ein Poeta Laureatus?

Mit dem Begriff der Dichterkrone wird heute im übertragenen Sinn die höchste Auszeichnung eines Dichters verstanden, die diesem überreicht werden kann. Ein poeta laureatus (lat. lorbeergekrönter Dichter) ist ein mit einem immergrünen Lorbeerkranz bekränzter Dichter. Weniger offiziell, aber vom Rang ähnlich ist die Bezeichnung Nationaldichter.

Die Verleihung der Dichterkrone lehnte sich an den antiken griechischen und römischen Brauch an, den Sieger im Dichterwettstreit mit Lorbeer zu krönen und ihn auf diese Weise offiziell auszuzeichnen. Dem Dichter sollte damit dauerhafter Ruhm zugesprochen werden.

Nachdem schon im Hochmittelalter vereinzelt die Tradition der Dichterkrönung wieder aufgenommen wurde, erinnerte man sich vor allem während des Humanismus in Italien wieder der alten Sitte. Dort krönten vor allem Städte oder Universitäten Dichter. Im 15. Jahrhundert krönten auch die römischen Kaiser vermehrt Dichter. Maximilian I. überträgt 1501 dem collegium poetarum atque mathematicorum das privilegium creandi poetas. Die Träger der Dichterkrone erhalten das Recht, an allen Universitäten des Reiches Vorlesungen über Poetik und Rhetorik zu halten. In der Barockzeit delegiert der Kaiser den Titel einesHofpfalzgrafen an bereits gekrönte berühmte Dichter wie z.B. Johann Rist und Sigmund von Birken, was diese berechtigt, ihrerseits Dichterkrönungen vorzunehmen.

Aufgrund der akademischen Institutionalisierung krönten die Kaiser später nur noch vereinzelt Dichter und überließen dies den Universitäten bzw. deren Rektoren. Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts wurde geradezu inflationär von Dichterkrönungen Gebrauch gemacht, der Titel Poeta laureatus verlor die gesellschaftliche Bedeutung, die er seit dem Humanismus gehabt hatte, fast vollständig. Im Zeitalter der Aufklärung zeigten die Dichter selbst zunehmend kein Interesse mehr an der Dichterkrönung, Goethe lehnte sie gar ab. Die letzte kaiserlich privilegierte Dichterkrönung fand 1804 statt. Mit dem Ende des Heiligen Römischen Reichs 1806 verschwand auch der poeta laureatus als herrschaftlich anerkannte Institution.

Poet Laureate (von lat. poeta laureatus = lorbeergekrönter Dichter) ist in verschiedenen Staaten des Commonwealth, u. a. im Vereinigten Königreich, den USA und Kanada, ein jeweils von Staats wegen besonders ausgezeichneter Dichter. Die Bezeichnung kommt aus der antiken Tradition, hervorragende Dichter mit einem Lorbeerkranz zu schmücken.

Im Vereinigten Königreich ist Poet Laureate das Amt eines Hofdichters, dessen Aufgabe es ist, Gedichte für offizielle Anlässe und nationale Ereignisse zu verfassen. Der Poet Laureate wird derzeit vom Premierminister vorgeschlagen und vom König/von der Königin ernannt. Bis 1999 wurde es auf Lebenszeit verliehen, seit dieser Zeit erfolgt die Verleihung auf 10 Jahre.

In den USA wird der Poet Laureate jährlich für den Zeitraum von Oktober bis Mai vom Librarian of Congress in Absprache mit dem jeweils „amtierenden“ Poet Laureate und herausragenden Literatur- und Lyrikkritikern ernannt. Der Poet Laureate steht beratend der Library of Congress in Lyrikangelegenheiten zur Seite und betreut eine Lesereihe. Ansonsten wird ihm oder ihr bei der Gestaltung seiner Aktivitäten für die Förderung von Lyrik relativ freie Hand gelassen. Die Auszeichnung ist mit 35.000 Dollar dotiert und mit einem Reisestipendium in Höhe von 5.000 Dollar verbunden (2007).

Quelle: wikipedia

Was versteht man in der griechischen Mythologie unter Tartaros?

Tartaros (altgr: Τάρταρος, lat: Tartarus) ist in der griechischen Mythologie ein personifizierter Teil der Unterwelt, der noch unter dem Hades liegt. Er ist angeblich so tief, dass ein Amboss, der von der Erde zum Tartaros hinabfiel, neun Tage brauchte, um ihn zu erreichen; genauso lange, wie der Amboss benötigte, um vom Himmel bis zur Erde zu gelangen.

Nach der Theogonie des Hesiod entstand Tartaros als einer der ersten Götter aus dem Chaos. Seine Geschwister sind Gaia, Eros, Erebos und Nyx.

Tartaros ist der Strafort der Unterwelt. Zu ewigen Qualen im Tartaros verurteilt waren Tityos, Ixion, Oknos, die Danaiden, Sisyphos und Tantalos, der Sohn des Zeus. In Platons Phaidon wirft „ihr gebührendes Geschick“ diejenigen in den Tartaros, die „häufigen und bedeutenden Raub an den Heiligtümern begangen oder viele ungerechte und gesetzwidrige Mordtaten vollbracht haben oder anderes, was dem verwandt ist“. Sie werden daraus nie wieder heraufsteigen.

Nach dem Tartaros bezeichneten die alten Römer die in Europa einfallenden plündernden Hunnen als Tataren, da sie annahmen, diese kämen direkt aus der Hölle. Auch die Mongolen unter Dschingis Khan und seinen Nachfolgern wurden später so bezeichnet.

In der Bibel wird der Begriff „Tartarus“ ebenfalls verwendet. Im griechischen Urtext ist er ein einziges Mal, im zweiten Petrusbrief (2 Petr 2,4 EU), belegt. Die Bibelstelle bezieht sich auf den Ort, in den die abgefallenen Engel, die Dämonen, von JHWH verbannt wurden und dort bis zum Gericht eingeschlossen sind. Gleichzeitig scheint „Tartarus“ ein Synonym für „Abgrund“ zu sein. Im Lukasevangelium (Lk 8,31 EU), bittet ein Dämon namens Legion Jesus Christus, ihn nicht in den „Abgrund“ zu schicken. Ebenso soll nach der Offenbarung des Johannes der Drache (oder Satan) für eintausend Jahre im Abgrund gefesselt werden, bevor er für kurze Zeit freigelassen und dann vernichtet wird (Offb 20,3 EU).

Die Septuaginta (*1) verwendet den Begriff im Buch Hiob – (Hi 40,20 EU) und (Hi 41,31 EU) – in Bezug auf Behemoth, ein Ungeheuer der jüdisch-christlichen Mythologie.

Nach dem apokryphen (*2) Buch Henoch gelangen die Engel in den Tartaros, die sich nach Genesis (Gen 6 EU) mit Frauen vereinigt haben. Dort sind sie gefangen und warten auf ihr Gericht.

(*1) Die Septuaginta ist die älteste durchgehende Übersetzung der Hebräischen Bibel in die damalige altgriechische Alltagssprache, die Koine, durchsetzt mit „Hebraismen“, die Syntax und Wortgebrauch hebräischer Textvorlagen nachahmten. Sie entstand etwa von 250 v. Chr. bis 100 n. Chr. im hellenistischen Judentum, vorwiegend in Alexandria.

(*2) Apokryphen (auch apokryphe Schriften; altgr. ἀπόκρυφος apokryphos ,verborgen‘; Plural ἀπόκρυφα apokrypha) sind Texte, die nicht in den biblischen Kanon aufgenommen wurden: entweder aus inhaltlichen Gründen, weil sie damals nicht allgemein bekannt waren, aus religionspolitischen Gründen, weil sie erst nach Abschluss des Kanons entstanden sind oder weil ihre Autorität nicht allgemein anerkannt war.

Quelle: wikipedia

Wer schrieb Peter Schlemiehl?

Adelbert von Chamisso, 1831

Adelbert von Chamisso (* 30. Januar 1781 auf Schloss Boncourt bei Ante, Châlons-en-Champagne, Frankreich; † 21. August 1838 in Berlin; ursprünglich Louis Charles Adélaïde de Chamissot de Boncourt) war ein deutscher Naturforscher und Dichter französischer Herkunft. Sein offizielles botanisches Autorenkürzellautet „Cham.“.

Robert Fischer bezeichnet ihn in seiner Biografie als „frühen Bürger Europas“, der „die Gegensätze zweier Nationen erfahren und in seinem Leben zu vereinen“ gesucht habe. „Seine Hinwendung zur Natur und die Konsequenz, mit der er schließlich seine Neigung zum Beruf machte, die Erfahrungen des Weltreisenden als Teilnehmer einer russischen Entdeckungsexpedition; die liberalen Anschauungen des aus einem alten Adelsgeschlecht stammenden Dichters, der sich bis in seine letzten Jahre hinein einen Blick für soziale Missstände bewahrte und für alles Neue aufgeschlossen blieb, rücken seinen Lebensweg, der vor mehr als 150 Jahren endete, in ein verblüffend aktuelles Licht.“

In den Jahren 1815 bis 1818 nahm er als Naturwissenschaftler („Titulargelehrter“) an einer Weltumsegelung teil (siehe Rurik-Expedition). Diese Expedition des russischen Kapitäns deutsch-baltischer Abstammung Otto von Kotzebue, Sohn des Dichters August von Kotzebue, finanziert vom russischen Schatzkanzler Graf Nikolai Petrowitsch Rumjanzew, erforschte im Pazifik Polynesien und Hawaiʻi und sollte zumal die legendäre Nordwestpassage finden. Chamisso kartografierte große Teile der Küste von Alaska, erfasste die Flora Alaskas (nach ihm wurde dort die neu entdeckte Chamisso-Insel benannt) und beschrieb die Lebensgewohnheiten der Eskimos und Aleuten. (Kuriosität: Das bekannte Kleidungsstück Parka erscheint in der deutschen Sprache erstmalig bei ihm in seinem Buch Reise um die Welt. Es handelt sich dabei eigentlich um einen gefütterten Umhang mit Kapuze bei den Tschuktschen.) Scharf kritisierte er die dortige russische Kolonialherrschaft. Bewegend und hinreißend sind seine vorurteilslosen und humanistischen Darstellungen der Bewohner Hawaiis und Polynesiens.

Das Buch ist im September 2012 neu erschienen.

Amazon schreibt:

Eine Reise um die Welt, wie sie farbprächtiger nicht sein kann. Mit den erstmals vollständig versammelten 140 Lithographien von Ludwig Choris – berührend-brillante Dokumente, die eine untergegangene außereuropäische Welt lebendig festhalten. Als Autor von Peter Schlehmils wundersamer Geschichte und als Dichter ist er weltberühmt geworden; als Kustos des Berliner Botanischen Gartens und Leiter des Herbariums ist er wenigen bekannt – und als Weltreisenden, mit dem »Hauptstück« seiner Lebensgeschichte, müssen ihn die meisten Leser erst noch kennenlernen: 1836 stellte Adelbert von Chamisso sein letztes Werk vor, die Reise um die Welt – vor fast zwei Jahrhunderten auf einem russischen Expeditionsschiff als Botaniker; unternommen zur Erkundung der kürzesten Verbindung von Europa nach Asien, vom Pazifik her. Auf der Brigg »Rurik« begleitete ihn während der Jahre 1815–1818 auch Ludwig York Choris als offizieller Zeichner und Maler, ein junger deutschstämmiger Russe, der in Paris später Bildbände veröffentlichte – illustriert mit Lithografien, die »Louis« Choris nach Zeichnungen fertigte – einer der größten Zeichner und Maler, die jemals den Pazifik bereisten. Die damals sensationelle Weltumseglung, die zweite in der russischen Geschichte, führte Chamisso von Kopenhagen über Teneriffa, Brasilien und Chile nach Alaska, San Francisco, Hawaii und in die südpazifische Inselwelt. In Chamissos »Klassiker« Reise um die Welt sind der anekdotische Reiseerzähler, der Naturforscher von enzyklopädischem Interesse, der aufklärerische Ethnologe und der enthusiastisch lebensbilanzierende Dichter vereint.

Obwohl Französisch Chamissos Muttersprache war, gelang es ihm, in der deutschen Fremdsprache unsterbliche Werke zu schaffen. Am bekanntesten sind sicherlich Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814) und das Gedicht Das Riesenspielzeug über die Burg Nideck im Elsass. Dies erklärt, dass der bisher einzige Literaturpreis für deutschsprachige Migrantenliteratur seinen Namen trägt. Mit dem Adelbert-von-Chamisso-Preis werden seit 1985 in Deutschland Autorinnen und Autoren nichtdeutscher Muttersprache ausgezeichnet.

Ihm zu Ehren wurden auch die Gattungen Chamissoa H.B.K. aus der Pflanzenfamilie der Fuchsschwanzgewächse (Amaranthaceae), Chamissonia Endl. aus der Pflanzenfamilie der Nachtkerzengewächse sowie Chamissoniophila Brand (heute ein Synonym zu Antiphytum DC. ex Meisn.) aus der Pflanzenfamilie der Raublattgewächse benannt. Des Weiteren über 150 Pflanzenarten und einige Tierarten.

Peter Schlemihls wundersame Geschichte ist eine Märchenerzählung und die Geschichte des Mannes, dem etwas fehlt, was alle anderen gleichsam natürlich besitzen. Chamisso: Die Weltereignisse im Jahre 1813, an denen ich nicht tätigen Anteil nehmen durfte – ich hatte ja kein Vaterland mehr, oder noch kein Vaterland, – zerrissen mich wiederholt vielfältig, ohne mich von meiner Bahn abzulenken. Ich schrieb in diesem Sommer, um mich zu zerstreuen und die Kinder eines Freundes zu ergötzen, das Märchen Peter Schlemihl, das in Deutschland günstig aufgenommen und in England volkstümlich geworden ist.

Die Weltereignisse, auf die Chamisso anspielte, waren die Befreiungskriege gegen Napoleon, an denen er als in Preußen lebender gebürtiger Franzose nicht teilnehmen konnte.

Nach einer anstrengenden Seereise lernt Peter Schlemihl den reichen Kaufmann Thomas John kennen, in dessen Garten er einem eigenartigen grauen Herrn begegnet. Dieser bietet ihm, im Tausch gegen seinen Schatten, einen Säckel voller Gold, der nie versiegt. Schlemihl willigt in den Handel ein.

Schon bald muss er erkennen, dass dies den Ausschluss aus der menschlichen Gesellschaft bedeutet. Sobald die Menschen merken, dass er keinen Schatten hat, bekommen sie Angst und halten sich von ihm fern oder verspotten ihn. Er reist deshalb über das Gebirge zu einem Badeort und richtet sich dort mit Hilfe seines treuen Dieners Bendel so ein, dass seine Schattenlosigkeit zunächst nicht bemerkt wird.

Schließlich verliebt er sich aber in die schöne Mina, und sein Geheimnis wird von seinem zweiten Diener Rascal verraten. Nur wenn er seinen Schatten zurückbekommt, erklärt ihm Minas Vater, darf er Mina heiraten. Da erscheint der graue Mann wieder. Peter Schlemihl will seinen Schatten zurück, aber die wahre Natur des grauen Mannes offenbart sich ihm: Er ist der Teufel, freilich ein sehr höflicher, und ist nur bereit, den Schatten zurückzugeben, wenn Schlemihl ihm dafür seine Seele überlässt.

Schlemihl versucht, vor ihm zu fliehen, wird aber immer wieder eingeholt. Noch einmal versucht der Teufel, ihn zu überreden, indem er ihm vor Augen führt, was für ein Ansehen Peter Schlemihl erwerben könnte. Dieser lehnt ab und wirft das Säckchen, welches er mit seinem Schatten bezahlt hatte, in einen Abgrund. Damit kappt er die letzten Bande zum Teufel. Mit seinem letzten Geld kauft er sich ein Paar alte Stiefel, die sich als Siebenmeilenstiefel erweisen. Bis zum Ende der Erzählung lebt er einsam als Naturforscher.

Der Ausdruck Schlemihl (von jiddisch: Schlamassel) bezeichnet in der ostjüdischen Kultur den sprichwörtlichen Pechvogel, Unglücksraben, Narren. Massel (מזל mazal) bedeutet Glück im Jiddischen.

Der Schlemihl ist ein Motiv, das bis heute in der Literatur und auf der Bühne immer wieder auftaucht.

Der Künstler Ernst Ludwig Kirchner erstellte 1915 einen mit Titelblatt siebenteiligen Zyklus über dieses Werk, um seiner eigenen Zerrissenheit, in der er Parallelen zu Peter Schlemihl sah, Ausdruck zu verleihen. In Kirchners Augen ist die Geschichte Schlemihls die eines Verfolgungswahnsinnigen, der sich plötzlich seiner unendlichen Kleinheit bewusst wird.

Quelle: wikipedia

Thetis

Ad Nänie:

Thetis beweint den toten Achilleus, Johann Heinrich Füssli, 1780

Thetis (griechisch Θέτις) ist eine Meeresnymphe aus der griechischen Mythologie. Sie war die Schönste der Nereiden genannten zahlreichen Töchter des Meeresgottes Nereus. Die Titanin Tethys war ihre Großmutter.

In einer Prophezeiung der Themis war vorausgesagt worden, dass der Sohn der Thetis stärker und mächtiger als sein Vater werden würde. Deshalb wollte keiner der Götter die Göttin Thetis heiraten, und sie überließen ihr den sterblichen Peleus zum Mann.

Peleus überraschte Thetis schlafend in einer Grotte, packte sie und ließ sie nicht mehr los. Nun versuchte sie, sich ihm durch Verwandlungen in verschiedene Gestalten zu entziehen: Sie wurde zu Feuer und zu Wasser, zu einem Löwen und zu einer Schlange. Sie verwandelte sich in einen Tintenfisch. Peleus hielt sie die ganze Zeit weiter fest, obwohl er verbrannt, durchnässt, übel zerkratzt, gebissen und mit Tinte bespritzt wurde. Letztlich blieb Peleus der Sieger dieses harten Ringkampfes.

Aus dieser Verbindung ging Achill hervor, den Thetis in den Fluss Styx tauchte, um ihn unverwundbar zu machen; nur seine Ferse, an der sie ihn hielt, blieb unbenetzt – dies war dann die sprichwörtliche Achillesferse.

Zu der Hochzeit des Peleus und der Thetis waren alle olympischen Götter eingeladen, bis auf Eris, die Göttin der Zwietracht. Diese warf aus Rache einen goldenen Apfel mit der Aufschrift „Der Schönsten“ unter die Gäste. Den daraufhin ausbrechenden Streit zwischen Hera, Athene und Aphrodite sollte Zeus entscheiden, doch dieser gab die Entscheidung (und damit den Apfel) an den trojanischen Prinzen Paris weiter. Alle drei Göttinnen suchten ihn durch Versprechen für sich zu gewinnen. Aphrodite versprach ihm die schönste Frau, und er entschied sich für sie. Die versprochene Frau war Helena, die jedoch bereits verheiratet war. Paris entführte sie mit Aphrodites Hilfe ihrem Mann Menelaos, was dann zum Trojanischen Krieg führte, in dem Achill als stärkster Heros der Griechen seinen Ruhm gewann, jedoch am Skäischen Tor fiel.

Quelle: wikipedia

Apologie des Sokrates

Die geläufige Übersetzung von oîda ouk eidōs trifft nicht den Sinn der Aussage. Wörtlich übersetzt heißt der Spruch „Ich weiß als Nicht-Wissender“ bzw. „Ich weiß, dass ich nicht weiß“. Das ergänzende „-s“ an „nicht“ ist ein Übersetzungsfehler, da die Phrase „Ich weiß, dass ich nichts weiß“ auf Altgriechisch οἶδα οὐδὲν εἰδώς (oída oudén eidós) heißen würde. Mit seiner Aussage behauptet Sokrates also nicht, dass er nichts wisse. Vielmehr hinterfragt er das, was man zu wissen meint. Denn dieses vermeintliche Wissen ist nur ein beweisloses Für-selbstverständlich-Halten, das sich bei näherer Untersuchung als unhaltbares Scheinwissen entpuppt. Ein sicheres Wissen findet man bei den Menschen grundsätzlich nicht, deshalb kann man von seinen Ansichten nur vorläufig überzeugt sein. Die Aussage birgt vordergründig das Paradoxon, dass auch das Wissen über das „Nichtwissen“ ein Wissen ist, von dem man nicht sicher wissen kann. Es wird in den platonischen Dialogen von dem Protagonisten Sokrates selbst nicht aufgelöst. Vielmehr enden Platons frühe aporetische Dialoge häufig in Ratlosigkeit. Das geflügelte Wort ist als Verkürzung der Verteidigungsrede des Sokrates entlehnt, die von Platon überliefert wurde:

„Und ihr wißt doch, wie Chairephon war, wie heftig in allem, was er auch beginnen mochte. So auch als er einst nach Delphi gegangen war, erkühnte er sich, hierüber ein Orakel zu begehren – nur, wie ich sage, kein Getümmel ihr Männer. – Er fragte also, ob wohl jemand weiser wäre als ich. Da leugnete nun die Pythia, daß jemand weiser wäre. Und hierüber kann euch dieser sein Bruder hier Zeugnis ablegen, da jener bereits verstorben ist. Bedenkt nun, weshalb ich dieses sage; ich will euch nämlich erklären, woher doch die Verleumdung gegen mich entstanden ist. Denn nachdem ich dieses gehört, gedachte ich bei mir also: Was meint doch wohl der Gott? Und was will er etwa andeuten? Denn das bin ich mir doch bewußt, daß ich weder viel noch wenig weise bin. Was meint er also mit der Behauptung, ich sei der Weiseste? Denn lügen wird er doch wohl nicht; das ist ihm ja nicht verstattet. Und lange Zeit konnte ich nicht begreifen, was er meinte; endlich wendete ich mich gar ungern zur Untersuchung der Sache auf folgende Art. Ich ging zu einem von den für weise Gehaltenen, um dort, wenn irgendwo, das Orakel zu überführen und dem Spruch zu zeigen: Dieser ist doch wohl weiser als ich, du aber hast auf mich ausgesagt. Indem ich nun diesen beschaute, denn ihn mit Namen zu nennen ist nicht nötig, es war aber einer von den Staatsmännern, auf welchen schauend es mir folgendergestalt erging, ihr Athener. Im Gespräch mit ihm schien mir dieser Mann zwar vielen andern Menschen auch, am meisten aber sich selbst sehr weise vorzukommen, es zu sein aber gar nicht. Darauf nun versuchte ich ihm zu zeigen, er glaubte zwar weise zu sein, wäre es aber nicht; wodurch ich dann ihm selbst verhaßt ward und vielen der Anwesenden. Indem ich also fortging, gedachte ich bei mir selbst, als dieser Mann bin ich nun freilich weiser. Denn es mag wohl eben keiner von uns beiden etwas tüchtiges oder sonderliches wissen; allein dieser doch meint zu wissen, da er nicht weiß, ich aber, wie ich eben nicht weiß, so meine ich es auch nicht. Ich scheine also um dieses wenige doch weiser zu sein als er, daß ich, was ich nicht weiß, auch nicht glaube zu wissen. Hierauf ging ich dann zu einem anderen von den für noch weiser als jener Geltenden, und es dünkte mich eben dasselbe, und ich wurde dadurch ihm selbst sowohl als vielen anderen verhaßt. Nach diesem nun ging ich schon nach der Reihe, bemerkend freilich und bedauernd und auch in Furcht darüber, daß ich mich verhaßt machte; doch aber dünkte es mich notwendig, des Gottes Sache über alles andere zu setzen; und so mußte ich denn gehen, immer dem Orakel nachdenkend, was es wohl meine, zu allen, welche dafür galten, etwas zu wissen.“

– Platon, Apologie des Sokrates

Quelle: wikipedia

Welcher griechische Philosoph stellte seine Methode mit der Hebammenkunst gleich?

Sokrates (Σωκράτης Sōkrátēs * 469 v. Chr. in Alopeke, Athen; † 399 v. Chr.) war ein für das abendländische Denken grundlegender griechischer Philosoph, der in Athen zur Zeit der Attischen Demokratie lebte und wirkte. Seine herausragende Bedeutung zeigt sich u. a. darin, dass alle griechischen Denker vor ihm heute als „Vorsokratiker“ bezeichnet werden. Sokrates entwickelte die philosophische Methode eines strukturierten Dialogs, die er Mäeutik („Hebammenkunst“) nannte. Sokrates selbst hinterließ keine schriftlichen Werke, weswegen seine philosophischen Ansichten und die Mäeutik nur durch Schriften anderer überliefert sind. Mehrere seiner Schüler, der berühmteste unter ihnen Platon, verfassten sokratische Dialoge und betonten darin unterschiedliche Züge seiner Lehre. Zu Sokrates Nachruhm trug wesentlich bei, dass er, nachdem er wegen angeblich verderblichen Einflusses auf die Jugend sowie Missachtung der Götter verurteilt wurde, das Todesurteil akzeptierte und eine Fluchtmöglichkeit aus Respekt vor den Gesetzen nicht wahrnahm. Bis zur Hinrichtung durch den Schierlingsbecher beschäftigten ihn und die zu Besuch im Gefängnis weilenden Freunde und Schüler philosophische Fragen.

Nahezu alle bedeutenden philosophischen Schulen der Antike haben sich auf Sokrates berufen. Michel de Montaigne nannte ihn im 16. Jahrhundert den „Meister aller Meister“ und noch Karl Jaspers schrieb: „Sokrates vor Augen zu haben, ist eine der unerlässlichen Voraussetzungen unseres Philosophierens.“

Mäeutik ist die gängige latinisierte Form des aus dem Altgriechischen stammenden metaphorischen Begriffs Maieutik (μαιευτική maieutikḗ [téchnē] „Hebammenkunst“). Es handelt sich um ein auf den griechischen Philosophen Sokrates zurückgeführtes didaktisches Vorgehen, das Sokrates der Überlieferung zufolge mit der Tätigkeit einer Hebamme verglichen hat. Gemeint ist, dass man einer Person zu einer Erkenntnis verhilft, indem man sie durch geeignete Fragen dazu veranlasst, den betreffenden Sachverhalt selbst herauszufinden und so die Einsicht zu „gebären“. Den Gegensatz dazu bildet Unterricht, in dem der Lehrer den Schülern den Stoff dozierend mitteilt.

Vom 18. Jahrhundert an wurde die Grundidee verschiedentlich aufgegriffen und in abgewandelter Form zum Ausgangspunkt für die Entwicklung neuer Konzepte der Vermittlung von Einsichten gemacht.

Platons Darstellung

Sokrates’ Schüler Platon gibt in einer Reihe seiner literarisch gestalteten Dialoge Hinweise auf eine didaktisch motivierte Kunst der Gesprächslenkung, die sein Lehrer praktiziert habe. Er lässt Sokrates in den Dialogen als Hauptsprecher auftreten und die mäeutische Vorgehensweise im Umgang mit einzelnen Problemen und Gesprächspartnern demonstrieren.

In neuzeitlicher Literatur zur Geschichte der Philosophie wird die auf Sokrates zurückgeführte Form des philosophischen Diskurses als „sokratische Methode“ bezeichnet. Die Mäeutik ist der didaktische Aspekt der nach Sokrates benannten Methode.

In Platons Dialog Thaitetos vergleicht Sokrates seine Didaktik mit der Berufstätigkeit seiner Mutter, einer Hebamme. Er helfe den Seelen bei der Geburt ihrer Einsichten wie die Hebamme den Frauen bei der Geburt ihrer Kinder. Seinem Gesprächspartner, dem Mathematiker Theaitetos, der schon lange vergeblich nach der Definition von „Wissen“ sucht, erklärt Sokrates, er – Theaitetos – sei gleichsam „schwanger“ und leide unter Geburtsschmerzen. Nun werde Hebammenkunst benötigt, damit die Erkenntnis (die Antwort auf die Frage, was Wissen ist) hervorgebracht („geboren“) werden könne. So wie eine Hebamme, die selbst nicht mehr gebären kann, anderen bei der Entbindung beisteht, so verfahre er, Sokrates: Er gebäre selbst keine Weisheit, sondern stehe nur anderen beim Hervorbringen ihrer Erkenntnisse bei. Niemals belehre er seine Schüler, aber er ermögliche denen, die sich ernsthaft bemühten, schnelle Fortschritte. Mit der Geburtshilfe befähige er sie, in sich selbst viel Schönes zu entdecken und festzuhalten.

Die Geburtshilfe, die Sokrates leistet, besteht in seiner Technik des zielführenden Fragens. Mit ihr bringt er seine Gesprächspartner dazu, vorhandene irrige Vorstellungen zu durchschauen und aufzugeben. Das führt oft dazu, dass sie in eine Ratlosigkeit (Aporie) geraten. Im weiteren Verlauf des Gesprächs kommen sie aber auf neue Gedanken. Diese werden wiederum mittels der Fragetechnik auf ihre Stimmigkeit überprüft. Schließlich gelingt es dem mäeutisch Befragten, entweder den tatsächlichen Sachverhalt selbst zu entdecken oder sich zumindest der Wahrheit anzunähern. Diese Hilfe beim Suchen und Finden von Erkenntnissen, wobei auf Belehrung konsequent verzichtet wird, erscheint in Platons Darstellung als spezifisch sokratische Alternative zur konventionellen Wissensvermittlung durch Weiterreichen und Einüben von Lehrstoff.

Die Hebammenkunst beschränkt sich nach Sokrates’ Darstellung im Theaitetos nicht darauf, dem Schüler zur Geburt seiner Lösungen philosophischer Probleme zu verhelfen. Manches, was von den Schülern geboren wird, ist missgestaltet, das heißt, die vermeintliche Problemlösung ist untauglich. Der erfahrene Geburtshelfer erkennt das und sorgt unnachsichtig dafür, dass das Unbrauchbare weggeworfen wird. Damit zieht sich Sokrates oft den Zorn der Schüler zu, da sie nicht verstehen, dass das nur zu ihrem Besten geschieht.

Im Gespräch mit Theaitetos verfolgt Sokrates die Analogie zwischen seiner Mäeutik und der Hebammentätigkeit weiter. Eine Hebamme kann erkennen, ob überhaupt eine Schwangerschaft vorliegt; sie kann die Wehen beschleunigen oder hinauszögern oder auch eine Abtreibung einleiten. Außerdem eignet sie sich hervorragend als Heiratsvermittlerin. Über solche Kompetenz verfügt auf analoge Weise auch der geistige Geburtshelfer Sokrates. Er vermittelt „Heiraten“, indem er Lernbegierige zu passenden Lehrern schickt, wenn er sieht, dass sie sich nicht für seine mäeutische Kunst eignen. Solche Entscheidungen trifft er aufgrund seiner Fähigkeit einzuschätzen, welche Seelen in der Lage sind, wertvolle Erkenntnisse hervorzubringen, und welche nicht wirklich schwanger sind oder nur Untaugliches gebären können. Nach dieser Einschätzung wählt er die aus, denen er Geburtshilfe leistet; die anderen schickt er weg.

Sokrates weist im Theaitetos darauf hin, dass Hebammen selbst Mütter seien und daher eigene Erfahrungen mit dem Geburtsvorgang hätten, was für ihren Beruf auch notwendig sei. Er hingegen sei zeit seines Lebens unfruchtbar gewesen, ihm sei das Gebären von Erkenntnissen nicht vergönnt gewesen. Dennoch könne er als Hebamme fungieren und anderen zu ihren Geburten verhelfen. Dies ist das in der Forschung oft diskutierte Paradox des sokratischen Nichtwissens: Sokrates stellt seine eigene Unwissenheit fest und erhebt zugleich den Anspruch, anderen bei der Erkenntnissuche helfen zu können. Die wahrscheinlichste Erklärung dafür ist, dass Sokrates, wenn er von seiner eigenen Unfruchtbarkeit und Unwissenheit spricht, an ein unumstößliches Wissen im Sinne einer auf zwingender Beweisführung basierenden Wahrheitskenntnis denkt. Für ihn wäre nur ein solches Wissen, über das er nicht verfügt, befriedigend, doch hat er es nicht gebären können, und er kennt auch niemand, der es besitzt. Mit den Geburten, zu denen er anderen verhilft, meint er nur Ergebnisse, die er zwar für gut begründet und richtig hält, deren Richtigkeit er aber nicht beweisen kann. Diese Ergebnisse sind zwar wertvoll, stellen aber kein Wissen im strengen Sinn dar.

Quelle: wikipedia

Wer war Anakreon?

Anakreon (griechisch Ἀνακρέων Anakréōn; * um 575/570 v. Chr. in Teos in Ionien, heute Sigacik in der Türkei; † 495 v. Chr. in Athen) war ein griechischer Lyriker, der zum Kanon der neun Lyriker gezählt wird.

Die neun lyrischen Dichter waren ein Kanon altgriechischer Autoren, die von den Gelehrten des hellenistischen Alexandria für eines kritischen Studiums wert befunden wurden.

Zum lyrischen Kanon zählten:

  • Alkman (Chorlyrik, 7. Jh. v. Chr.)
  • Sappho (monodische Lyrik, 6. Jh. v. Chr.)
  • Alkaios (monodische Lyrik, 6. Jh. v. Chr.)
  • Anakreon (monodische Lyrik, 6. Jh. v. Chr.)
  • Stesichoros (Chorlyrik, 6. Jh. v. Chr.)
  • Ibykos (Chorlyrik, 6. Jh. v. Chr.)
  • Simonides von Keos (Chorlyrik, 5. Jh. v. Chr.)
  • Pindar (Chorlyrik, 5. Jh. v. Chr.)
  • Bakchylides (Chorlyrik, 5. Jh. v. Chr.)

Das Schrifttum dieser Dichter wird traditionell in Chorlyrik und monodische Lyrik unterteilt. Diese Trennung wird heutzutage jedoch in Frage gestellt. Dieser lyrische Neunerkanon umfasste nur Dichter, die Texte in Strophen verfassten (Lieddichtung oder Melik); daneben gab es die anderen poetischen Gattungen des Iambos, der Elegie, die heutzutage ebenfalls alsgriechische Lyrik bezeichnet werden, und die ebenfalls stets im Metrum abgefassten Großformen des Epos und des Dramas.

Die nach Sappho bedeutendste Dichterin Korinna wurde teilweise diesem alexandrinischen Kanon zugerechnet.

Liebe, Wein und heitere Geselligkeit waren die Hauptthemen seiner im weichen ionischen Dialekt verfassten Lieder, die durch ihre Schönheit und Anmut bekannt waren. Als Lyriker besang er die Liebe, den Wein und die Rosen in anmutigen, leichten Versen, die zahlreiche Nachahmer fanden. (siehe Anakreontik) Anakreon beschrieb die erotischen Gefühle als Ausdruck der psychē.

Von seinen Gedichten sind nur drei vollständig und einige fragmentarisch erhalten.

Auf sein Mädgen

Zum Fels ward Tantals Tochter
Auf Phrygiens Gebürgen;
Und des Pandions Tochter
Ward ehedem zur Schwalbe.
Ich möcht ein Spiegel werden,
Daß du mich stets beschautest;
Zum Kleide möcht ich werden,
Daß du mich immer trügest;
Zum Wasser möcht ich werden,
Daß ich dich baden dürfte.
Zum Flore deiner Brüste,
Zum Kleinod deines Halses,
Zum Schuhe möcht ich werden,
Daß mich dein Fus doch träte.

Semiotik

Semiotik (von gr. sema = Zeichen) ist die Wissenschaft von den Zeichen und Zeichensystemen in Natur und Kultur. Sie wird als ein Spezialgebiet der Sprachwissenschaft angesehen, denn alle Zeichensysteme können als Sonderfälle von Sprache verstanden werden. Manche Sprachwissenschaftler sehen es aber gerade umgekehrt und verstehen die Sprachwissenschaft als Teilgebiet der Semiotik – in diesem Fall gilt die Sprache als ein Zeichensystem unter vielen.

Sie spielt überall dort eine bedeutende Rolle, wo Kommunikation (z. B. zum Austausch von Informationen oder zur Unterhaltung) stattfindet. Wobei die Kommunikation nicht zwangsläufig mit sprachlichen Zeichen erfolgen muss, auch nicht-sprachliche Zeichen wie z. B. in der Musik, Malerei, Architektur oder im Film werden von der Semiotik untersucht und analysiert. Doch damit nicht genug: Mit der Kommunikation unter Tieren befasst sich die Zoosemiotik.

Im Zusammenhang mit Wörtern und Texten ist die Semiotik ein wichtiges Spezialgebiet der Linguistik, die detaillierte Theorien dazu entwickelt hat. Die zentralen Analyseobjekte der Semiotik sind schriftliche literarische Texte (z. B. der Roman „Mephisto“ von Klaus Mann), mündliche literarische Texte (z. B. das Märchen, das die Oma dem Enkel vor dem Einschlafen erzählt) und nicht-literarische Texte (z. B. die Bedienungsanleitung des defekten E-Books). Wichtigste Voraussetzung, um einen Text nach den Methoden der Semiotik zu untersuchen, ist das Vorhandensein eines Senders (z. B. Buch) und eines Empfängers (z. B.Leser), die sich in einem anhaltenden Zustand der Kommunikation befinden.

Die Semiotik lässt sich in drei weitere Teilgebiete untergliedern:

  • a) Semantik – untersucht die Bedeutung von Zeichen
  • b) Syntax – untersucht die Verknüpfung von Zeichen zu Zeichenfolgen
  • c) Pragmatik – untersucht das Verhältnis von Sender, Empfänger und Zeichen

Ein bedeutender Vertreter der Semiotik ist der italienische Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Umberto Eco.

Wichtige Fachbegriffe der Semiotik

Das Nachdenken über Zeichen und Zeichensysteme ist so alt wie die abendländische Philosophie. Aber wenn wir von Semiotik im heutigen Sinn reden, so ist sie eine Wissenschaft des 20. Jahrhunderts, die den kulturellen Avantgardebewegungen wie z. B. Dadaismus und Surrealismus viele wichtige Impulse verdankt. Wer sich in Schule, Beruf oder Freizeit mit den spannenden Arbeitsfeldern und Forschungsmethoden der Semiotik befasst, der wird dabei mit verschiedenen, stets wiederkehrenden Fachbegriffen zu tun haben.

Sprachliche Zeichen bestehen immer aus einem a) Signifikanten (z. B. der Buchstabenfolge „Baum“), b) einem Signifikat, also der Vorstellung, die die Buchstabenfolge „Baum“ bedeutet und c) einem Referent bzw. mehreren Referenten, also die konkreten Objekte, die die Buchstabenfolge „Baum“ bedeuten kann.

Ein Beispiel. In einem Roman steht der Satz: „Jenseits der Friedhofsmauer brannte ein schöner, uralter Baum in der friedlichen Abenddämmerung.“ In diesem Fall ist die Buchstabenfolge „Baum“ der Signifikant, die Vorstellung „Eiche“ das Signifikat und „Fichte, Lärche, Buche, Esche usw.“ die Referenten.

Die meisten Signifikate lassen sich in verschiedene semantische Merkmale zergliedern, die jedoch von Empfänger zu Empfänger sehr unterschiedlich sein können. Während der eine Empfänger, der den Satz abends im Bett liest, bei „Eiche“ an „groß + stark + Eicheln + deutsche Mythologie + Märchen“ denkt, denkt der andere, der möglicherweise jahrzehntelang als Baumfäller gearbeitet hat, an „Motorsäge + Tinnitus + Schatten + Mittagsbrot“.

Wenn man bedenkt, aus wie vielen Wörtern ein Roman besteht, und wie viele semantische Zergliederungen demzufolge theoretisch möglich sind, dann bekommt man einen Eindruck von der Komplexität der Semiotik und der Weitläufigkeit dieses wichtigen Spezialgebiets der Linguistik.

Die Vieldeutigkeit moderner Literatur

Was anhand einzelner Wörtern (z. B. „Baum“) verdeutlicht werden kann, also die Frage nach verschiedenen Les- und Verständnisarten von Texten und ihre Abhängigkeit von wandelbaren kulturellen Zeichen und Zeichensystemen, das lässt sich auch auf ganze Werke der Literatur anwenden. Erste Überlegungen zu dem Thema machte sich bereits Gotthold Ephraim Lessing in seinem Traktat „Laokoon. Oder: Über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766). Wesentliche Diskussionsbeiträge aus jüngerer Zeit stammen von Umberto Eco, der der Semiotik als eigenständiger Wissenschaft ab den 1960er Jahren international zum Durchbruch verhalf. Seine wichtigsten Schriften zu dem Thema sind „Das offene Kunstwerk“ (1962), „Einführung in die Semiotik“ (1968) und „Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen“ (1976).

Nach Eco beruht die Sprache auf standardisierten Einheiten, die eine feste Codierung haben, während andere Zeichensysteme wie z. B. Bildern nur schwach codiert seien und bei jedem Rezeptionsvorgang des Bildes neu entschlüsselt werden müssten. Eco spricht in diesem Zusammenhang von einer „Unschärfe des Bildes“, die den Betrachter ständig zu neuen Kommentaren, Interpretationen und Lesarten herausfordere. Das Resultat sei eine Polysemie (Vieldeutigkeit) von bildlichen Zeichen. Anders als ein sprachliches Zeichen erzähle ein bildliches Zeichen eine ganze Geschichte. So ist für Eco der semiotische Gegenwert eines Bildes nicht etwa ein einzelnes Wort, sondern ein komplettes literarisches Werk, also z. B. ein Roman, eine Novelle oder ein Sonett.

In seiner Schrift „Das offene Kunstwerk“ überträgt Eco die Polysemie der bildlichen Zeichen auf literarische Werke, indem er Texte der Avantgarde (z. B. „Ulysses“ von James Joyce) als offene, vieldeutige Kunstwerke interpretiert. Eco stellt die These auf, dass im modernen, offenen Kunstwerk der Leser zum Koproduzenten des Autors werde. Denn durch die semantische Vieldeutigkeit der sprachlichen Zeichen produziere jeder Leser einen eigenen, ganz individuellen Sinn- und Bedeutungsinhalt. Bildungsgrad, Lebenserfahrung, Assoziationsvermögen und Einbildungskraft des Lesers entscheiden laut Eco über die Wirkung, die ein literarisches Werk beim Leser entfaltet.

Neben Umberto Eco sind Hans Ulrich Gumbrecht und Roland Barthes wichtige Vertreter der Semiotik.

Quelle: Bücher-Wiki