Rächer der Unterwelt

I hadn’t seen him for a long time, but the minute I laid eyes on him, I knew. He was always looking at me. And it doesn’t sound like very much, but he always carried a handkerchief I’d given him… I hated my life, only I wasn’t strong enough to get away from it. All I could do was dream of some big payoff that would let me quit the whole racket. The Swede was my chance to make my dream come true. If I could only be alone with him for a few hours. But Colfax was always there. I thought it was hopeless. Then suddenly, my chance came…

Kitty Collins (Ava Gardner)

Rächer der Unterwelt

Originaltitel: THE KILLERS, Verweistitel: Die Killer

Kriminalfilm, Literaturverfilmung

Produktionsland: USA
Produktionsjahr: 1947
Produktionsfirma: Universal
Länge: 103 Minuten
FSK: ab 16; nf
Erstauffuehrung: 16.10.1950/5.11.1979 DFF 1/1990 (WA; O.m.d.U.)

Darsteller: Burt Lancaster (Ole, der Schwede), Edmond O’Brien (Jim Reardon), Ava Gardner (Kitty Collins), Sam Levene (Lt. Sam Lubinsky), Albert Dekker (Big Jim Colfax), Virginia Christine (Lilly Lubinsky), Vince Barnett (Charleston); Produzent: Mark Hellinger; Regie: Robert Siodmak; Drehbuch: Anthony Veiller, John Huston; Kamera: Elwood Bredell; Musik: Miklos Rozsa; Schnitt: Arthur Hilton; Vorlage: Ernest Hemingway

Inhalt

Ein Mord bringt einen Versicherungsdetektiv auf die Spur einer Verbrecherbande. Bei der Enthüllung der Vorgeschichte stößt er auf Habgier, Verrat und eine Reihe weiterer Verbrechen. „The Killers“ gilt heute als Klassiker der „Schwarzen Serie“. Burt Lancaster liefert in seiner ersten wichtigen Rolle die beklemmende Studie eines Mannes mit düsterer Vergangenheit, der scheinbar gleichgültig auf seine Mörder wartet. Ernest Hemingways wenige Seiten umfassende Kurzgeschichte diente Don Siegel 1964 für ein formal und inhaltlich völlig eigenständiges „Remake“. (Späterer Kino- und Fernsehtitel: „Die Killer“)

Einordnung und Bewertung

Heinzlmeier, Menningen und Schulz bezeichnen The Killers als „Paradestück der mittleren Phase des Film noir“, Essig gar als „Quintessenz des Film noir“. Werner hebt auf die hohe Stilsicherheit ab, die Siodmak mit diesem Film erzielte; er habe darin „eine erstaunliche Einheitlichkeit von Themen und einem Stil, der Kamera, Schnitt, Dekor, Licht und auch Ton und Musik gleichermaßen virtuos handhabt erreicht.“ Gifford nennt The Killers die „wahrscheinlich beste Kinoversion einer Hemingway-Geschichte“.

Dickos hebt auf die stilistischen Qualitäten des ersten Akts ab und erläutert ihren exemplarischen Wert für den Film noir an sich: „Der cinematographische Code von Licht und Dunkelheit, die Bedrohung, die Gewalt, und eine unbekannte Vergangenheit, vor der einer nicht mehr entkommen kann, und das Gefühl eines unentrinnbaren Verhängnisses, all das steht in den ersten zwölf Minuten des Films geschrieben.“ Steinbauer-Grötsch ergänzt bezüglich der Eröffnungsszenen des Films: „Robert Siodmak setzte in The Killers den visuellen Standard für die folgenden Film noirs: Die Gestalten der beiden Mörder verwandeln sich in schemenhafte schwarze Silhouetten, in mythische Todesboten, die aus dem Nichts erscheinen und nach der Tat wieder verschwinden.“

Bould bezieht sich ebenfalls auf die stilbildenden Eigenschaften von Siodmaks Film und merkt an, er sei „faktisch die Erfindung des Low-Key-Stils im Film noir […] und ein Kompendium von Film-Noir-Plots.“ Grob beurteilt den prägenden Einfluss von The Killers auf die Weltsicht des Film noir: „So dunkel, so schwarz wie in The Killers wurde die Welt nie zuvor gezeichnet – und nur einmal danach: in Touch of Evil, von Orson Welles […] ebenfalls für Universal gedreht.“ Diese radikal-pessimistische Qualität hebt Shadoian ebenfalls hervor: „The Killers führt bis auf den Grund. Es gibt nur noch den Weg nach oben.“

Nachwirkung

Siodmak wurde mit dem Erfolg von The Killers zu einem der angesehensten Regisseure Hollywoods. Hellinger schenkte ihm aus Dankbarkeit für den Erfolg einen 46er-Cadillac; Siodmaks Wochengage bei Universal stieg auf 2.100 Dollar. Er wurde für ein halbes Jahrzehnt zum führenden Hausregisseur von Universal, wie es später Douglas Sirk für die 1950er und Alfred Hitchcock für die 1960er Jahre werden sollten. 1946 deklarierte ihn das Magazin Fame zum Champion of Champions Director, und er wurde selbst für Universal so teuer, dass man ihn des Öfteren für große Summen an andere Studios auslieh.

Siodmak verband in The Killers Elemente der europäischen Filmtradition mit amerikanischen Motiven. Seine Mischung von expressiver Lichtgebung und realistischen Elementen in Verbindung mit einer harten Kriminalgeschichte gilt als stilentwickelnd für den Film noir der späteren Phase. Obwohl Siodmak nie das Recht auf den Final Cut hatte, schuf er sich große autorische Freiheiten, indem er mit unabhängigen Produzenten wie Hellinger zusammenarbeitete und Zwängen entgegentrat, indem er zum Beispiel „in der Kamera“ schnitt, um seiner Arbeit größtmögliche künstlerische Originalität zu wahren. Clarens urteilt: „Der Siodmak-Stil war eine Variante des Europäischen Realismus, die authentisch aussehende Studioarbeit mit echten Drehorten kombinierte, und zwar auf höchst artifizielle Weise aufgenommen.“

Die konsequente Missachtung einer zeitlich linearen Erzählung in The Killers wurde zum Vorbild für viele Neo-Noirs wie etwa Reservoir DogsTraffic oder Memento. Auch Die üblichen Verdächtigen nutzt eine erzählerische Situation wie in The Killers: Der Protagonist wird zu Beginn des Films ermordet und seine Geschichte in Rückblenden aufgerollt. Während Hemingways Kurzgeschichte noch weitere Male als Grundlage für Verfilmungen diente (etwa Andrei Tarkowskis Studentenfilm Ubiizy und Don Siegels Der Tod eines Killers, der die Rückblendenstruktur von The Killers aufnahm, die Geschichte des Opfers jedoch aus der Sicht einer der Mörder erzählte), wurde auch The Killers selbst zitiert und parodiert: Rob Reiner verwendete für Tote tragen keine Karos Material aus Siodmaks Film.

Themen und Motive

Hemingways Kurzgeschichte im Kontext des Films

Hemingways 1927 veröffentlichte Kurzgeschichte Die Killer übte in der stilisierten Gangstersprache ihrer Dialoge rasch Einfluss auf das Medium Film aus. So wurden Anlehnungen an Hemingways Dialoge bereits 1928 als Zwischentitel in dem Stummfilm Gärendes Blut (Walking Back) verwendet. In The Killers entsprechen die ersten zwölf Filmminuten Hemingways Kurzgeschichte. Viele der Dialoge sind exakte Übernahmen aus Die Killer. Während jedoch in der Kurzgeschichte Hemingways Held Nick Adams erstmals zu verantwortungsbewusstem Handeln animiert wird und dadurch eine „Erleuchtung“ erfährt, bleibt er im Film auf die Rolle des ohnmächtigen Statisten beschränkt und dient mit seinem Kurzauftritt allenfalls als Roter Hering. Shadoian analysiert, die literarische Vorlage sei für den Film nur „eine symbolische einführende Geste“, eine „absurde Umrahmung“ einer zynischen Geschichte, der die Sentimentalität Hemingways völlig abgehe. Clarens resümiert, der Film sei näher an William Riley Burnett als an Hemingway, was er dem Drehbuchautor Huston zuschreibt. Hemingway selbst war äußerst zufrieden mit der Verfilmung seiner Geschichte und soll den Film, den er als private Kopie besaß, mehr als 200 Mal gesehen haben.

Weibliche Gier – Die Femme fatale

Kitty Collins entspricht dem im Film noir weit verbreiteten Typus der Femme fatale, die ihre Erotik berechnend zu ihrem Eigennutz einsetzt. Asper erläutert zu den Vamps in Siodmaks Filmen: „Sie verkaufen sich ohne zu zögern an den Meistbietenden, kennen weder Liebe noch Mitleid, ihr Antrieb ist nicht Sex, wie bei den Männern, sondern nur Geld, sie nutzen die Leidenschaft der Männer lediglich für ihre Zwecke aus.“ Kitty personifiziere, wie Greco ausführt, „die Gier und das Böse, das Menschen sich gegenseitig antun können, um sie zu befriedigen.“ Als solches sei sie laut Shadoian „eher ein Symbol als ein Charakter“, eine moderne Circe.

Durch Beleuchtung und Cadrierung verschafft Siodmak der Figur „eine traumartige Sinnlichkeit, die Apotheose einer mythischen Weiblichkeit“, wie Spicer anmerkt. Die Spiegel, die oft in Zusammenhang mit ihr zu sehen sind, signalisierten ihren Narzissmus ebenso wie ihre Doppelzüngigkeit. Krutnik weist zudem darauf hin, dass Kitty in die Handlung eingeführt wird, indem sie ein Lied singt; ein gebräuchliches Stilmittel im Film der 1940er-Jahre. Wie eine Sirene umgarnt sie ihr männliches Opfer und erweckt durch ihren Gesang den Eindruck einer Liebesbedürftigkeit, dem der Mann bedingungslos verfällt und der doch nur kalt kalkulierend eingesetzt wird.

Männliche Schwäche – Der Anti-Held

Elsaesser sieht, neben den Lichtgebungscodes, einen wesentlichen Einfluss des Weimarer Kinos auf den Film noir im Motiv des „ängstliche[n], dem Untergang geweihte[n] Mann[es]“, wie es in Filmen wie Der letzte MannDas Wachsfigurenkabinett oder Nosferatu thematisiert wurde. Die Figur des Schweden entspricht diesem Topos und spiegelt laut Shadoian eine Stimmung der unmittelbaren Nachkriegszeit wider, „das Gefühl […] von Schuld und Unsicherheit“ der aus dem Krieg heimkehrenden Männer. Werner führt aus: „Nahezu alle Personen Siodmaks scheinen besessen zu sein von einem einzigen Charakterzug“; im Falle von Lancasters Figur ist es die Passivität. Er ergibt sich in sein Schicksal, dass seine verhängnisvolle Liebe zu Kitty seinen Tod bedeutet. Werner nennt ihn „die wohl resignierteste Figur des Film noir“. Krutnik kommentiert, der Schwede fühle sich zu Kitty hingezogen, „weil sie sich von der maskulinen Unterklassenwelt unterscheidet, die er kennt, weil sie ein Bild von Luxus und Glamour repräsentiert.“ Da er ihr nie wirklich nahe sein kann, bleibt ihm nur ihr Taschentuch als fetischiertes Objekt einer Sehnsucht nach etwas Unerreichbarem, ähnlich dem Rosebud Charles Foster Kanes in Citizen Kane.

Die Gefühls- und Erlebenswelt des Schweden wird reduziert auf die sexuelle Begierde. Spicer bezeichnet ihn als einen „wollüstigen Masochisten, der sich nach Niederlage und Tod sehnt.“ Jarvie führt aus: “Sexuelle Anziehungskraft wird als starke, sogar dominierende Basis für eine Beziehung angesehen, doch sie verschleiert alle anderen Aspekte der Figuren […], und der Mann muss akzeptieren, dass es sein Schicksal ist, von dieser Frau zerstört zu werden.” In seiner Schwäche ist der Schwede aber keineswegs ein tragischer Charakter: er lässt sich von romantischen Gefühlen leiten, anstatt moralische Prinzipien zu vertreten oder seinen Verstand zu gebrauchen. Das Publikum ist eher dazu geneigt, sich von ihm zu distanzieren. Gifford resümiert: „Der Schwede ist natürlich desillusioniert, aber er ist auch dumm, ein wirklicher Rohling, und es ist unmöglich, mit ihm Mitleid zu empfinden.“

Detektivische Neugier – Der Noir-Held

Die Beziehung von Kitty und dem Schweden wird durch die Figur des Ermittlers Reardon zu einem Dreiecksverhältnis ergänzt. Dessen Nachforschungen sind, so Bould, „eine männliche Untersuchung der Geheimnisse eines Mannes, was (dem Film) einen homoerotischen Kitzel verleiht“. So wie der Schwede auf seine Passivität und Kitty auf ihre Gier reduziert werden, ist Reardons einziger Antrieb seine Neugier. Er unterscheidet sich in seiner professionellen, Gefühlen nicht nachgebenden Arbeitsweise von anderen Detektiven des Film noir, etwa Figuren wie Sam Spade oder Philip Marlowe, die hinter einer zynischen Maske ihre in Wirklichkeit edlen und moralisch hochstehenden Motive verbergen oder in entscheidenden Momenten ihren Gefühlen folgen. Shadoian führt aus: „Reardon ist kein Ödipus. Er ist ein Versicherungsmensch aus Newark, New Jersey, einer Stadt, die geografisch und spirituell weit von Theben entfernt ist. […] The Killers demonstriert keine […] universelle Gerechtigkeit, er demonstriert gar nichts. Er ruht sich auf dem Standpunkt aus, dass es keine Handlungsmöglichkeiten gibt.“ Reardon „lernt nichts und fühlt nichts außer seinen eigenen Neugier. […]. Er ist ein Held ohne heroische Qualifikation“ und somit der „Prototyp des echten Noir-Helden.“

Kriminalität

Clarens konstatiert, die Auslegung des Films als Caper-Movie entspreche der Stimmung der Nachkriegszeit. Die Zuschauer reflektierten ihre eigenen Kriegserfahrungen in der filmischen Repräsentation von Männern, die gemeinsam an einem Ziel arbeiten, wobei jeder seine individuellen Fähigkeiten einsetzt. Er merkt an: „Der Raubüberfall war die Verfeinerung einer Kriegsgeschichte zu Friedenszeiten, indem man die Dynamik beibehielt, aber wehende Fahnen und Kriegsrhetorik durch das Verbrechen ersetzte.“ Ebenso wie der Krieg zeige die Kriminalität, wie leicht moralische Grenzen zu überschreiten seien und dass Zivilisten entbehrliche Opfer seien. Greco sieht in The Killers den Prototyp des „How-To-Gangsterfilms“, in dem die Gedankengänge und Planungen der Gangster im Einzelnen nachvollziehbar dargestellt werden; ein Trend, der in Filmen wie Gangster in Key Largo (1948) seine Fortsetzung finden sollte.

Siodmak richtet sein Hauptaugenmerk aber nicht auf die Kriminalhandlung und die technischen Einzelheiten des Verbrechens, sondern auf die Beziehungen der Protagonisten zueinander, durch die verbrecherischer Akt und Mord erst in Gang gesetzt werden. Wie bei Hitchcock sei in The Killers „die Verbrechenserzählung nur ein Vehikel, um zu weit tieferen Schichten zu gelangen“, wie Prümm anmerkt. Clarens sieht die Vernachlässigung der Kriminalgeschichte in der Art und Weise bestätigt, wie Siodmak den Raubüberfall inszeniert, nämlich aus einem „olympischen Standpunkt“ heraus, der „die harten Tatsachen des Verbrechens zu verachten scheint“. Durch diese, so Shadoian, „gottartige Objektivität“ erscheine die ganze Episode „unendlich klein, unwirklich, unwichtig, das Fragment eines Traums“. Prümm merkt an, die Szene stehe als „geschlossenes Aktionsbild“ in Lumierescher Tradition, indem Vorgang und kinematographische Repräsentation eine Einheit bildeten; ein scharfer Kontrast zu den konfus-zerrissenen Erinnerungsbildern, die der Film sonst in den Vordergrund rückt und somit ein Ausschluss aus der Haupthandlung.

Fatalismus und Nihilismus

Für Shadoian ist The Killers „ein ungewöhnlich komplizierter Film, und alle seine Komplikationen sind bedeutungslos, eine geschäftige Maskerade eines Lebens, hinter dem unendliche Verzweiflung liegt.“ Shadoian beantwortet die Kernfrage des Films, warum der Schwede sterben musste, so: „Der Film sagt, er starb für nichts.“ Der Film schaffe ein narratives „Muster der Bedeutungslosigkeit“, da von Anfang an feststeht und dem Zuschauer immer wieder ins Gedächtnis gerufen wird, dass der Schwede tot ist. Dem Zuschauer bleibt ein Happy End verwehrt, und selbst der Ermittlungserfolg des Detektivs wird durch die letzte Szene in zynischer Weise marginalisiert.

Asper kommentiert die zutiefst pessimistische Weltsicht in Siodmaks Kriminalfilmen: „In Siodmaks Gangsterdramen […] gibt es überhaupt keine Happy Ends […], sie enden in einem Gemetzel, dem nahezu alle Protagonisten zum Opfer fallen, und auch die Überlebenden haben keinerlei Chance mehr. […]. Es gibt keine positiven Charaktere, jede zwischenmenschliche Beziehung ist zerstört […]. Gefühle wie Liebe und Mitleid erscheinen vollständig korrumpiert, in Siodmaks Welt gibt es […] keine Humanität und auch keine utopischen Glücksvorstellungen, seine Film noirs enden in einem völligen Nihilismus.“

Quelle: Filmlexikon und wikipedia