H wie Habicht

Zu einer bestimmten Zeit im Leben erwarten wir, dass die Welt ständig voll von Neuem ist. Dann kommt der Tag, an dem uns bewusst wird, dass das nicht der Fall sein wird. Wir erkennen, dass sich das Leben aus Löchern zusammensetzt. Aus Dingen, die fehlen. Aus Verlusten. Dinge, die einmal waren und nun nicht mehr da sind. Und wir erkennen, dass wir um diese Lücken herum und zwischen sie hineinwachsen müssen, obwohl wir die Hand ausstrecken und dort, wo die Dinge waren, den öden Raum fühlen können, wo jetzt die Erinnerungen sind.

Helen Macdonald, „H wie Habicht“

Das ist nichts für dich, das steht auf der Bestsellerliste, meinte meine Schwester letztens. Um es gleich vorweg zu nehmen: Es handelte sich nicht um dieses Buch. Auf „H wie Habicht“ wurde ich bei Jarg aufmerksam. Im Übrigen stimmt das so nicht. Wenn ein Buch wie dieses, das aus der Zeit gefallen scheint, einen Nerv bei vielen Lesern trifft, finde ich das wundervoll, auch wenn „Ja, wir haben dieses Buch schon oft verkauft“ weder Kriterium noch die Art von Empfehlung ist, die ich mir von einer Buchhändlerin erwarte. Zum Glück stand mein Entschluss schon fest, und der Habicht auf dem Umschlag weckte Erinnerungen an einen vermeintlich gesehenen alten Spielfilm mit Errol Flynn in der Hauptrolle. Als Falkner wohlgemerkt. Nur… in Zeiten wie diesen genügen ein paar läppische Klicks, um die Bilder im Kopf als wilde Mischung aus  „Sea Hawk“ und „The Adventures of Robin Hood“ zu entlarven und herauszufinden, dass Errol Flynn zu Lebzeiten nie einen Falkner gemimt hat. Was ist das Gedächtnis doch für ein mieser Gaukler!

Das alles sagt natürlich nichts über dieses Buch. Die Autorin selbst fasst es so zusammen:

While the backbone of the book is a memoir about that year when I lost my father and trained a hawk, there are also other things tangled up in that story which are not memoir. There is the shadow biography of T. H. White and a lot of nature-writing, too. I was trying to let these different genres speak to each other.

Quelle: The Guardian

Man muss aber weder von Greifvögeln besessen sein noch ein Faible für T. H. White haben, um der Magie von Helen Macdonalds Prosa vom Fleck weg zu erliegen. Die eigenwillige Chronik ihrer Trauerarbeit geht auf jeden Fall unter die Haut.

 

The space between flowers I

If I take small photos, it’s because I want to make them into the matter of memories. And it’s for this reason that I think the best format is one that is held in the hollow of the hand. If we can hold the photo in our hand, we can hold a memory in our hand. A little like when we keep a family photo with us…

I like the idea that photographs are kept and looked at with affection. That is what gives them meaning.

Yamamoto Masao

Over your cities grass will grow

Trümmer sind an sich Zukunft. Weil alles, was ist, vergeht. Es gibt dieses wunderbare Kapitel bei Jesaja, in dem es heißt: Über euren Städten wird Gras wachsen. Dieser Spruch hat mich immer fasziniert, schon als Kind. Diese Poesie, die Tatsache, dass man beides zugleich sieht. Jesaja sieht die Stadt und die anderen Schichten darüber, das Gras und wieder eine Stadt, das Gras und wieder eine Stadt.

Anselm Kiefer

Over Your Cities Grass Will Grow

Originaltitel: OVER YOUR CITIES GRASS WILL GROW, Verweistitel: Anselm Kiefer – Der Künstler bei der Arbeit

Dokumentarfilm

Produktionsland: Frankreich/Niederlande/Großbritannien
Produktionsjahr: 2010
Produktionsfirma: Sciapode/Kasander Film/Amoeba Film
Länge: 101 Minuten
FSK: o.A. (DVD)
Erstauffuehrung: 27.10.2011
Kinostart: 27.10.2011
Kinoverleih: mindjazz

Produzent: Émilie Blézat, Sophie Fiennes, Kees Kasander; Regie: Sophie Fiennes; Drehbuch: Sophie Fiennes; Kamera: Remko Schnorr; Schnitt: Ethel Shepherd

Inhalt

Dokumentarfilm über den Künstler Anselm Kiefer, der in seiner Wahlheimat in Frankreich eine stillgelegte Seidenfabrik zu einem Ausstellungs- und Erlebnisort seiner Werke umbaut. Ohne erläuternden Kommentar, beschränkt sich der suggestive Film darauf, Einblicke ins Atelier sowie die Schaffensweise des Künstlers zu vermitteln und dessen apokalyptische Werke für sich sprechen zu lassen. Eine spannende, ebenso informative wie kunstsinnige Annäherung an Kiefer und seine Kunst.

Quelle: Filmlexikon

Mehr zum Film gibt es hier

Alles kommt aus dem Schwarz, um sich im Weiß zu verlieren

Alles kommt aus dem Schwarz, um sich im Weiß zu verlieren.

Louis-Bertrand Castel

Dieses Zitat des Mathematikers Louis-Bertrand Castel diente den Filmemachern Reiner Holzemer und Thomas Honickel als Leitmotiv für ihren dokumentarischen Streifzug durch die schwarz-weiße Kunstgeschichte von Malerei, Fotografie und Film.

Der mittlerweile 92-jährige Maler Pierre Soulages zum Beispiel, der nach dem Zweiten Weltkrieg in einer weltweiten künstlerischen Aufbruchsstimmung zum Schwarz gefunden hat, malt seit 1979 rein monochrome schwarze Bilder, deren reliefartige Oberflächen auf raffinierte Weise das Licht widerspiegeln. Er nennt sein Schwarz „outrenoir“, jenseitiges Schwarz. Schwarz ist für ihn die Ur-Farbe des Lebens und auch die Ur-Farbe der Malerei:

Outrenoir: Dieses ‘jenseitige Schwarz’ bezieht sich auf einen Typus von Schwarz, das gar kein Schwarz mehr ist. Was dieses Schwarz ausmacht ist sein Zusammenspiel mit dem Licht, dessen Wirkung vom Standpunkt des Betrachters bestimmt wird. Das Licht agiert dabei wie eine dritte Dimension: Je nachdem in welcher Beziehung der Rezipient zu dem Gemälde steht, kann er an demselben Bildpunkt sowohl Schwarz oder auch Licht wahrnehmen. Diese eigentümliche Form der Wahrnehmung ist verknüpft mit der Textur von Soulages’ Arbeiten. Kennzeichnend für Soulages sind zwei verschiedenen Arbeitsmethoden: entweder bürstet er in weit ausholenden Gesten breite, eingefurchte Streifen in das Bild ein oder er verstreicht seine Materialien mit einer Klinge zu flachen, glatten Flächen. Dies führt dazu, dass das auf die Leinwand einfallende Licht eine Variation von Schwarztönen evozieren kann: von tiefem Schwarz über Anthrazitgrau zu einem strahlenden Weiß.

Eine andere Geschichte erzählt das Kunstprojekt des Roman Opałka (* 27. August 1931 in Hocquincourt; † 6. August 2011 in Rom, Italien), ein französisch-polnischer Künstler, der sich in seiner Arbeit insbesondere mit der Frage der Zeitlichkeit auseinandergesetzt hat. Sein Lebenswerk trägt den Titel:

1965/1–∞

1965 fing er damit an, auf der Leinwand zu zählen, und hörte dann einfach die nächsten 46 Jahre nicht mehr damit auf. Er malte in winzig kleiner weißer Schrift eine Zahl neben die andere. Nach sieben Monaten war er bei 35 327 angekommen und die dunkle Leinwand vollgeschrieben, das erste Bild seiner Serie „Opalka 1965 / 1 – unendlich“ war beendet.

Er fing sofort an, die nächste dunkle Leinwand zu beschreiben, immer in der gleichbleibenden kleinen weißen Schrift, jede Zahl etwa einen Zentimeter hoch, jede Leinwand im selben Format: 196 Zentimeter hoch, 135 Zentimeter breit, in Temperafarbe mit dünnem Pinsel in eiserner Beharrlichkeit bemalt.

Opalkas Projekt war von Anfang an als Lebenswerk angelegt. Bis zu seinem Tod malte er nichts anderes als diese sich in monotoner Ordnung aneinanderreihenden Zahlen, etwa 400 am Tag. „Diesem für ein ganzes Leben gedachte Vorhaben drohte gleich am Beginn ein vorzeitiger Abschluss“, berichtet er. „Ich war am Ende meiner Kräfte, bekam Herzbeschwerden, die sich so sehr verschlimmerten, dass ich für einige Monate meine Tätigkeit unterbrechen musste.“ Die Ursache für den Zusammenbruch: „Psychische und physische Ermüdung von nahezu reglosem Stehen, Stunden um Stunden, mehrere Monate hindurch, hingegeben an eine ebenso absurde wie reizvolle Sache, die mich mit jedem Tag mehr, immer tiefer und immer stärker in diese seltsame Welt hineinzog, die mich fast verschlungen hätte.“

1972 kam Opalkas Zahlenwerk bei einer Million an, fünf Jahre später war er bei zwei Millionen. Als sich der Mann der vierten Million näherte, lud er ein Kamerateam in sein Atelier im südfranzösischen Bazérac ein, das ihn dabei filmte:

Gegen Ende seines Lebens war er bei 233 Leinwänden und mehr als 5,5 Millionen Zahlen angekommen.

Nur zwei Dinge änderte er im Laufe der Jahrzehnte an seiner Versuchsanordnung: 1968 wurde die dunkle Leinwand grau, ab 1972 machte er sie jedes Jahr um ein Prozent heller. Irgendwann würde er weiße Zahlen auf weißen Grund malen: „Ich zähle. Ich schreibe. Unablässig, in einem fort, von eins bis unendlich. Die Zahlen werden immer mit weißer Farbe und einem Pinsel aufgetragen, auf einem einfarbigen Untergrund, der anfangs schwarz war und mit jedem Bild allmählich heller wird. Er geht immer mehr in Richtung Weiß, bis die weißen Zahlen auf ihm schließlich nicht mehr sichtbar sein werden. Wenn dieser Zustand erreicht ist, wird er andauern bis an mein Lebensende.“

Seit 1970 sprach er die Zahlen, die er gemalt hatte, auf Tonband. Am Ende jedes Arbeitstages fotografierte er sich selbst vor dem Gemälde, an dem er gerade arbeitete, immer im weißen Hemd, immer mit nüchtern sachlichem Gesichtsausdruck:

Diese Gemälde seien „nicht moderne Kunst“, sagte Opalka über sein Werk. Es sind in seinen Augen die „Dokumente“ seines Lebens.

„Der Sinn meines Lebens liegt in der Sinnlosigkeit, auf dem Aufeinanderreihen von logischen Zeichen zu beharren, ohne bestimmtes Ziel, auf dem Weg zu mir selbst.“ Ihn habe, so sagte er, die Idee fasziniert, Zeit sichtbar zu machen. Um diese Faszination zu erklären, erzählte der Maler gern eine Kindheitserinnerung. Als er fünf oder sechs Jahre alt war, beobachtete er in der Wohnung seiner Eltern in Krakau die Bewegung des Pendels der Wanduhr. „Als ich sie eines Tages wie gewohnt anblickte, setzte das mechanische Hin und Her des Pendels plötzlich aus. In meiner kindlichen Vorstellung war ich auf der Stelle davon überzeugt, dass mein Blick allein den Lauf der Zeit aufgehalten hätte. Stundenlang hatte ich das Uhrwerk beobachtet, das die Zeit ausdrückte und das plötzlich stillstand. Anschließend hatte ich stundenlang mit allen Kräften meines Blickes versucht, es wieder in Gang zu setzen, da ich glaubte, das Leben der ganzem Welt hinge vom Hin- und Herschwingen eines Pendels ab.“