Nähe ist keine Frage der Entfernung

Ganz überraschend wirken in diesem Oevre die Schlafbilder, in denen sich die Fotografin über Nacht selbst beobachtet. Es vergehen Stunden, während derer die Camera, still gestellt und mit geöffnetem Verschluss, die Eindrücke der Dunkelheit nach und nach sammelt und speichert. Erst gegen Morgen wird ihr intimer Blick beendet, der Tag beginnt. Zurück bleiben langsame, friedliche Bilder auf der Grenze zwischen Nähe und Distanz, zwischen Tag und Traum.

Gottfried Jäger in: Karen Stuke, “Die Trilogie der schönen Zeit, oder: Warten macht mir nichts aus!”

Karen Stuke,
Karen Stuke, „Mira“ (aus der Serie „Sleeping Sister“, 2006)

Spezialeffekte

Die blauere Stunde ist die am Morgen. Wenn die Reise eines langen Tages in die Nacht beginnt, die Straßen gesäumt von in sich zusammen gefallenen Häuflein Schnee. Leicht und schwerelos wie Schirmflieger einer Pusteblume zerstreut sich langsam in alle Himmelsrichtungen das Bild des Mondes am Firmament. Der Fahrer plappert pausenlos, doch den Moment kann er mir nicht nehmen. Hauchdünn wie die allmählich verwehenden Dunstschleier ist die Membran, die mich umgibt. So durchsichtig wie das Fensterglas, durch das ich meine Blicke werfe. Hinaus hinaus. Vibrierend im Dröhnen des Automotors, während draußen ein Luftfahrzeug seinen tonnenschweren Rumpf stumm in den blauen Morgenhimmel hievt und doch stillzustehen scheint. Zum Greifen nah und doch so fern. Meilen und Minuten verschmelzen im Standbild des grauen Reaktorblocks, das als Monument für die Manipulation von Raum und Zeit am Horizont gefriert.

DruckwasserreaktorNichts bewegt sich, nur die Nadel auf dem tellergroßen Tacho bohrt sich wie ein Pfeil immer tiefer in den dreistelligen Bereich. Die Zeit zwingt zum Diktat, und ich lese auf, was auf der Strecke bleibt.

Zuflucht hinter der Zeit, so der ursprüngliche Titel eines Romans der österreichischen Schriftstellerin Hannelore Valencak, der dem Film Fenster zum Sommer von Hendrik Handloegten als Vorlage diente. So schön hat noch keiner den Wechsel von Zeit- und Bewusstseinsebenen ins Bild gesetzt. Der wunderbaren Nina Hoss schien ihre Rolle einmal mehr wie auf den Leib geschneidert. Die Süddeutsche schrieb:

Das Science-Fiction-Szenario ist in Fenster zum Sommer ein bloßes Gedankenspiel – der größte Spezialeffekt ist das Wetter, das magische Licht der finnischen Mittsommernächte, und im Kontrast dazu das frostige Grau der Berliner Februartage, die diskret verwirrenden Sirenenklänge des Soundtracks von Timo Hietala beschwören dazu das Unerklärliche. Souverän jongliert Handloegten mit Rückblenden und Erinnerungen, mit verschiedenen Filmmaterialien und Lichtverhältnissen. Zwischen Fakten und Ahnungen, zwischen brutaler Evidenz und fragiler Flüchtigkeit hält er seinen Film in der Schwebe, hier das Krachen eines Unfalls, der den Tod bringt, dort die flüchtige Berührung in einer überfüllten Trambahn, die der Anfang einer großen Liebe ist.

Mich traf der Film jedenfalls mitten ins Herz, und jetzt wird er mich wieder für Tage in einer Art Paralleluniversum gefangen halten. Die Szene vom Unfalltod erinnert im übrigen an die persische Legende, die Gaito Gasdanow in Das Phantom des Alexander Wolf zitiert:

Zum Schah kam einmal sein Gärtner, in höchster Aufregung, und sagte zu ihm: Gib mir dein schnellstes Pferd, ich möchte so weit wie möglich fortreiten, nach Isfahan. Gerade als ich im Garten arbeitete, habe ich meinen Tod gesehen. Der Schah gab ihm das Pferd, und der Gärtner sprengte nach Isfahan. Der Schah ging in den Garten; dort stand der Tod. Er sagte zum Tod: Weshalb hast du meinen Gärtner so erschreckt, weshalb bist du ihm erschienen? Der Tod erwiderte dem Schah: Ich habe das nicht gewollt. Ich war erstaunt, deinen Gärtner hier zu sehen. In meinem Buch steht geschrieben, ich würde ihm heute Nacht weit von hier begegnen, in Isfahan.

Der größte Spezialeffekt ist also das Wetter. Oder um es in Ermangelung eines an dieser Stelle adäquat anknüpfenden Schlusswortes mit Tom Waits zu sagen: That wraps up the weather for this evening. Now back to the eleven o’clock blues.

Rose Bernd

Rose Bernd entstand im Zeitraum von April bis September 1903. Hauptmann war als Geschworener tätig und hatte über das Schicksal einer 25-jährigen Kindsmörderin mit dem Namen Hedwig Otte zu entscheiden. Er war von ihrem Schicksal so berührt, dass er – wie die Mehrheit der Geschworenen – für einen Freispruch stimmte. Dies hatte auch zur Folge, dass er später nicht mehr zum Geschworenen berufen wurde.

Noch am Verhandlungstag diktierte Hauptmann seinem Sekretär eine erste Rohfassung des Dramas mit dem Titel „Rose Immoos“. Im Gegensatz zu seinem Stück Die Weber stellte er keine langwierigen Nachforschungen an, sondern begann sofort mit der Ausführung. Hauptmann übernahm die Verhältnisse und die Persönlichkeiten direkt aus dem Prozess. Es gibt keine Übereinstimmung mit seinem eigenen Leben. Die Hauptperson, Rose Bernd, ist sehr genau kopiert, andere Personen weisen wenigstens Charakterzüge auf. Möglicherweise wurde er auch durch Tolstojs Werk Die Macht der Finsternis inspiriert, in welchem ein Mord an einem Kind begangen wird.

Quelle: wikipedia

 

Rose Bernd

 

Literaturverfilmung, Melodram

Produktionsland: BR Deutschland
Produktionsjahr: 1956
Produktionsfirma: Bavaria
Länge: 98 Minuten
FSK: ab 16; f
Erstauffuehrung: 1.2.1957

Darsteller: Maria Schell, Raf Vallone, Käthe Gold, Leopold Bilberti,Hannes Messemer, Arthur Wiesner, Siegfried Lowitz, Helmut Brasch; Regie: Wolfgang Staudte; Drehbuch: Walter Ulbrich; Kamera: Klaus von Rautenfeld; Musik: Herbert Windt; Schnitt: Lilian Seng; Vorlage: Gerhart Hauptmann

Inhalt

Verfilmung des Bühnenstücks von Gerhart Hauptmann, die jedoch durch die Verlegung der Geschichte in eine andere Region nichts mehr von dem Naturalismus der Vorlage enthält. Das als Flüchtling auf einem Gut im Westen lebende schlesische Bauernmädchen Rose Bernd, zwischen Trieb“ und pietistischem Erziehungseinfluß schwankend, verstrickt sich, vom Begehren der Männer getrieben, in Schuld. Trotz einer gewissen Verflachung der Vorlage eine handwerklich und darstellerisch weit überdurchschnittliche Produktion im westdeutschen Film der 50er Jahre.

Quelle: Filmlexikon

 

Die Ratten

Ein Leuchtturm im deutschen Film der 50er Jahre. Selten gelang es so überzeugend, einen ernsten Stoff, künstlerische Ambitionen und populäres Starkino miteinander zu versöhnen wie in Die Ratten

Mit der Regie betraut Artur Brauner den aus Hollywood zurückgekehrten Robert Siodmak, der 25 Jahre nach seinem genialen Debüt mit Menschen am Sonntag wieder zum Hoffnungsträger des deutschen Films aufsteigt. Siodmak inszeniert Gerhart Hauptmanns Geschichte eines Menschenhandels im Stil des Film Noir. Wortkarg wandeln die Menschen durch eine Stadt voller Schatten, getrieben von falschen Hoffnungen und einer schwer lastenden Vergangenheit. Wucht und Härte des Films werden durch die großartige Besetzung noch verstärkt. Vor allem Maria Schell in der Rolle des verschreckten und verstörten Flüchtlingsmädchens ragt heraus. 1955 wurden Die Ratten auf der Berlinale mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet.

Quelle: Deutsches Historisches Museum

Die Ratten

Literaturverfilmung

Produktionsland: BR Deutschland
Produktionsjahr: 1955
Produktionsfirma: CCC
Länge: 97 Minuten
FSK: ab 16; f
Erstauffuehrung: 6.7.1955/29.6.1964 ZDF

Darsteller: Maria Schell (Pauline Karka), Heidemarie Hatheyer (Anna John),Curd Jürgens (Bruno Mechelke), Gustav Knuth (Karl John), Ilse Steppat (Frau Knobbe); Produzent: Artur Brauner; Regie: Robert Siodmak; Drehbuch: Jochen Huth; Kamera: Göran Strindberg; Musik: Werner Eisbrenner; Schnitt: Ira Oberberg, Klaus M. Eckstein; Vorlage: Gerhart Hauptmann

Quelle: Filmlexikon

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Nacht ohne Morgen

Ich mag keine Filme, bei denen man nach zehn Minuten ahnt oder sogar weiß, wie er laufen wird. Sogenannte knackige Expositionen, die schnell eine Filmgeschichte durchstarten lassen, interessieren mich nicht. Man muss als Zuschauer die Möglichkeit haben, sich einem Film zu nähern wie einem fremden Menschen. Bei einer ersten Begegnung erzählt der mir ja auch nicht sein ganzes Leben und seine Hauptkonflikte. Man muss ihn beobachten, ihm zuhören und sich über jedes Detail sein Bild vervollständigen.

Andreas Kleinert

„Im Sommer 92 wurde ein etwa sechzehnjähriger Junge tot im Wald gefunden. Seine Leiche war stark verwest. Er war von einem Auto angefahren worden. Jemand hatte die Leiche im Wald abgelegt.“

Im Totholz entdeckt hatte sie Larissa Brandow, heute Dorfpolizistin in der brandenburgischen Provinz und nicht gerade darauf erpicht, das traumatische Erlebnis aus Kindertagen noch einmal heraufzubeschwören. Dem pensionierten Staatsanwalt und damaligen Ermittler Jasper Dänert lässt der ungelöst zu den Akten gelegte Fall jedoch keine Ruhe.

Dass er nicht mehr lange zu leben hat, erfährt man auch nicht gleich bei der ersten Begegnung. In langen Einstellungen, in denen Kleinert dem Zuschauer gefühlt alle Zeit der Welt lässt, sich der Geschichte anzunähern, blättert er diese auf wie die Seiten eines Buches. Tatsächlich besitzt jede von ihnen Bildbandqualitäten. Von Plakativität aber ist der Film meilenweit entfernt. Dass er tief in die menschliche Seele lotet, sagt einem der erste Blick in Dänerts Augen. Lesen wie in einem offenen Buch lässt sich darin nicht. Dänerts Beweggründe bleiben zunächst eins mit sieben Sigeln, mit denen zu brechen ein langsamer, schmerzhafter Prozess sein wird. Soviel lässt sich immerhin erahnen.

Kongenial kämpft sich auch in Götz Georges Spiel nur ganz allmählich ans Licht, was Dänert in seinem Leben bis dahin unter Verschluss gehalten hat. „Wenn man nicht mehr lange zu leben hat – dann gibt es doch Wichtigeres“, findet Larissa. Der eine mag seine Koffer packen und tatsächlich nach Island, Grönland oder Alaska fahren, der andere die Steigeisen in den eigenen, inneren Eisberg stemmen und sich von der Spitze an abwärts hangeln. Was am Ende eines Lebens wirklich wichtig ist, diktiert vielleicht die Angst, die plötzlich übermächtig in genau dem Raum steht, aus dem sie die längste Zeit ausgesperrt war.

„Das Geständnis ist der erste Schritt zur Rückkehr in die Gemeinschaft“, sagt Dänert. Wie ein Versprechen, das sich nicht mehr einlösen lässt, schwebt der Satz am Ende über den Wassern. Das Eis ist gebrochen und der Schnee, den Larissa so liebt, beginnt leise zu rieseln. Dass er sich wie eine saubere weiße Decke über alles legen wird, vielleicht, aber ungeschehen wird er nichts von alledem machen.

Nacht ohne Morgen

Produktionsland: Deutschland
Produktionsjahr: 2011
Produktionsfirma: Colonia Media (für ARD)
Länge: 90 Minuten
Erstauffuehrung: 30.11.2011 ARD

Darsteller: Götz George (Jasper Dänert), Barbara Sukowa (Katharina Dänert), Fritzi Haberlandt (Larissa Brandow), Jeroen Willems (Christian Färber); Produzent: Sonja Goslicki; Regie: Andreas Kleinert; Drehbuch: Karl-Heinz Käfer; Kamera: Johann Feindt; Schnitt: Gisela Zick

Inhalt

Ein schwerkranker Jurist will vor seinem Tod einen fast 20 Jahre zurückliegenden Mordfall neu aufrollen, an dem er seinerzeit als Staatsanwalt scheiterte. Dabei bedient er sich einer jungen Polizistin, die als Kind die Leiche eines 16-Jährigen fand. Intensives, vorzüglich gespieltes psychologisches (Fernseh-)Kriminaldrama, das trotz des verwickelten Plots wirkungsvoll und bildgewaltig die Tristesse des im ehemaligen DDR-Grenzgebiet liegenden Schauplatzes als Spiegelbild der Verlorenheit seiner Hauptfiguren einbezieht. Die zugrundeliegende Traurigkeit wird von subtilem Humor aufgelockert, während das Schlüsselthema Homosexualität beiläufig und schlüssig einbezogen wird.

Quelle: Filmlexikon

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Der Golem, wie er in die Welt kam

Der Film wurde nach dem Sagenkreis um den Prager Rabbiner Judah Löw gedreht.

Judah Löw oder Jehuda ben Bezal´el Löw, bekannt auch als Rabbi Löw oder MHR“L (Abkürzung für Moreinu ha-Rav Loew – Unser Lehrer Rabbi Loew) von Prag (* zwischen 1512 und 1525; † 17. September 1609 in Prag), war ein bekannter Rabbiner, Talmudist, Darschan (hebräisch „Prediger“) und Philosoph des 16. Jahrhunderts.

In einem Ausmaß, wie es vor ihm nur Jehuda ha-Levi tat, setzte sich Judah Löw mit der „Einzigartigkeit“ des Volkes Israel, seiner Mission und seinem Schicksal auseinander. Gott habe Israel aus freiem Willen und nicht aufgrund des Verdienstes seiner Patriarchen erwählt. Deshalb könne die Auserwähltheit Israels nicht davon abhängen, ob Israel den Willen des Allmächtigen erfülle oder nicht. Infolgedessen wird die christliche Behauptung, das jüdische Exil sei Beweis dafür, dass Gott sein Volk verlassen habe, null und nichtig. Er bezeichnet die Wahl Israels als bechira kelalit („allgemeine Wahl“) und die Verbindung mit Gott, welche das Wesen dieser Wahl bildet, als devekut kelalit („allgemeine Hingabe“). Israel bilde die Form, während andere Völker die Materie bilden. Darauf beruhen die Unterschiede im ethischen Verhalten und im Verständnis göttlicher Angelegenheiten. In Israel würden seelische Kräfte vorherrschen, unter den übrigen Völkern physische Kräfte.

In der Prager Josefstadt, dem einstigen jüdischen Viertel, soll Rabbi Löw auch den legendären Golem („den Unfertigen“) dem menschlichen Ebenbild aus Lehm nachgeformt, durch die Zauberkraft der magischen Silbe „Schem“ zum Leben erweckt und zu seinem Diener gemacht haben.

Schem Ha-Mephorasch (שם המפורש ha-Shem ha-mefôrash ‚der Besondere Name‘, auch ha-Shem ha-mejûchad ‚der Spezielle Name‘), auch Schemhamphorasch, ist eine der Bezeichnungen Gottes im Judentum. Es handelt sich um den voll ausgeführten Namen Gottes; das Tetragramm JHWH als „voll ausgeführter Name“ wurde „[s]eit der Zerstörung des Tempels […] vollends tabuisiert, damit allerdings auch Tür und Tor für ‚geheime‘ Spekulationen geöffnet“.

Hast du durch Zauberwort Totes zum Leben erweckt, sei auf der Hut vor deinem Geschöpf. Tritt der Uranus ins Planetenhaus, fordert Astaroth sein Werkzeug zurück. Dann spottet der tote Lehm seines Meisters, sinnet auf Trug und Zerstörung.

Zum Inhalt des Films: Als ein Edikt des Kaisers die Juden zum Verlassen der Ghettostadt auffordert, ist für Rabbi Löw die Zeit gekommen, nach Regeln magischer Überlieferung aus Lehm die Gestalt des Golem zu formen, der zum Retter der jüdischen Gemeinde werden soll. Der kaiserliche Bote, Graf Florian, verliebt sich in Löws Tochter Mirjam. Während der Rabbi zur Audienz bei Hofe weilt, wo er den Golem vorstellt, nutzt Florian die Zeit zu einem Schäferstündchen mit Mirjam. Vor dem kaiserlichen Hofstaat beschwört Löw den Zug der Juden durch die Wüste. Als das Gebot der Stille von einem Mitglied des Hofes durchbrochen wird, schwindet die Vision, die magische Kräfte frei setzt und den kaiserlichen Palast in ein Trümmerfeld zu verwandeln droht. Löws Golem rettet den Kaiser vor dem Verderben. Aus Dankbarkeit verspricht er daraufhin den Juden Schutz. Der Golem hat seine Schuldigkeit getan. Der Rabbi entfernt den Segen spendenden „Schem“, auf dass die Zauberkraft sich nicht gegen die Juden wende. Sein auf Florian eifersüchtiger Famulus aber belebt die Lehmfigur erneut, um seinen Rivalen bei Mirjam auszuschalten. Jetzt entzieht sich der Golem dem menschlichen Willen und droht die Ghettostadt zu zerstören. Noch einmal gelingt es dem Rabbi, die Stadt zu retten, während der Golem das Tor öffnet und in den Kreis spielender Kinder tritt. Ein kleines Mädchen entwindet ihm im Spiel den „Schem“. Seiner Kraft beraubt, fällt die Lehmfigur endgültig zu Boden.

Die phantastischen Bauten im Film stammen von dem Architekten Hans Poelzig (* 30. April 1869 in Berlin; † 14. Juni 1936 ebenda), den vor allem seine Beiträge zur expressionistischen Architektur und zur Neuen Sachlichkeit bekannt machten. Als Bühnenbildner schrieb er mit seinen Bauten für Paul Wegeners „ Der Golem, wie er in die Welt kam“ (1920) Filmgeschichte. Das jüdische Ghetto steht hier für alles Lebendige, Wuchernde, Magische und ist eine Metapher für das Chaos und die geheimnisvollen Kräfte der Natur. Mit der Rabitz-Lehm-Technik (einem Drahtgerüst, durchsetzt mit Stroh und Steinen, das über die Holzkonstruktionen gespannt wurde) errichtete Poelzig 54 Häuser, die das Ghetto wie einen lebendigen Organismus wirken lassen. Nicht nur das angewandte Material, sondern auch die anthropomorphen Bauten tragen dazu bei. Entstanden ist eine Stadt, die der Regisseur Paul Wegener folgendermaßen beschreibt: “Es ist nicht Prag, was mein Freund, der Architekt Poelzig, aufgebaut hat. Sondern es ist eine Stadt-Dichtung, ein Traum, eine architektonische Paraphrase zu dem Thema Golem. Die Gassen und Plätze sollen an nichts Wirkliches erinnern, sie sollten die Atmosphäre schaffen, in der der Golem atmet.” Der Journalist und Kinokritiker Siegfried Kracauer bezeichnete sie als “seelisches Manifest”. Die Stadt verkörpert den Geist der Gotik, den Poelzig als dynamisch, unruhig, leidend, unübersichtlich definiert; Ausdruck einer Lebensauffassung, die auf der Erfahrung von Bedrohung, Chaos und Untergang aufbaut und die nach Transzendenz strebt.

Der Architekt und Maler, der sich leidenschaftlich mit okkulten Wissenschaften, Astrologie und Werken der Mystik auseinandersetzte, war also wie geschaffen, um solch einen Geist im Film aufleben zu lassen. Paul Wegener und Hans Poelzig verband, um Theodor Heuss zu zitieren, “eine kraftvolle Vitalität, breiter Humor, aber auch Gleichgerichtetheit des Geistigen und Seelischen. Beider innere Auseinandersetzung verband sich näher der alten östlichen Welt mit Geheimnis, Mystik, Fantastik als den rationalen Gewissheiten eines sich Selbstsicher gebenden Westens.” Die Golemstadt ist also auch ein Sinnbild der verborgenen gotischen Seele des Architekten Hans Poelzig.

Der Golem, wie er in die Welt kam

Drama

Produktionsland: Deutschland
Produktionsjahr: 1920
Produktionsfirma: UFA (Pagu)
Länge: 87 Minuten
FSK: DVD: ab 12
Erstauffuehrung: 29.10.1920/7.4.1973 WDR (Wiederaufführung)/28.2.2002 arte (Premiere der rest. Fassung)/15.3.2004 DVD
DVD-Anbieter: Universum/UFA (FF, Mono dt.)

Darsteller: Paul Wegener (Golem), Albert Steinrück (Rabbi Löw), Lyda Salmonova (Miriam), Ernst Deutsch (Famulus), Otto Gebühr (Kaiser); Regie: Paul Wegener, Carl Boese; Drehbuch: Paul Wegener, Henrik Galeen; Kamera: Karl Freund; Musik: Hans Landsberger

Quellen: wikipedia, arte, Filmlexikon

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Das unsichtbare Mädchen

Dominik Graf bekennt sich mit uneingeschränkter Hingabe zum Fernsehen. Liebesbekenntnisse zum Medium kennt man in solch inszenatorischer Vehemenz wohl sonst nur von den zahllosen Anrufungen der magischen Mächte des Kinos. Man glaubt es dem Münchener, wenn er immer wieder die Bevormundung dieses niemals ganz ernst genommenen Mediums beklagt, ob selbst in Interviews oder im Zwiegespräch mit dem jüngst verstorbenen Autor und Fernsehregisseur Oliver Storz im Porträtfilm Lawinen der Erinnerung (2012).

Fernsehen gemäß Graf ist prä-digital, prä-time-shift, ist ein Medium der Jetztzeit; dement (wer schert sich schon um die Sendungen von anno dazumal?), und mit ungewisser Zukunft. Im Gegenwartsmoment wird hier alles komprimiert, alle Konflikte, alle Stile, alle Bedeutungsebenen. Deshalb haben Grafs Inszenierungen oft etwas Hysterisches an sich, ist jede Szene angefüllt mit tausend widerstreitenden Blicken und Bewegungen, rasenden Menschen, voll von Schall und Wahn. Fernsehen ist ein heterogenes Medium, stets mit einem Bein im nächsten Programm, immer potenziell kontaminiert. Jedes Bild zittert unter dem Damoklesschwert der Fernbedienung. Graf weiß darum, und füllt seine Filme an mit einem Gemisch aus Schund und Genialität, aus Tagesaktuellem und Schon-X-Mal-Gesehenem, bis sie vibrieren.

In seiner jüngsten Arbeit Das unsichtbare Mädchen ist schon die Anlage ein fernsehtypisches Knäuel aus Fakten und Erfundenem, als hätte man von der Tagesschau direkt auf Alarm für Cobra 11 gezappt. Es geht da in Maßen um den wirklichen Fall der 2001 verschwundenen neunjährigen Peggy, bei dem seitens der fränkischen Polizei viel geschlampt und getrickst wurde, um mit dem geistig verwirrten Ulvi Kulaç recht bald einen justiziablen Mörder präsentieren zu können. Eine Leiche ist bis heute allerdings nicht aufgetaucht, dieses Jahr soll der Prozess wieder aufgerollt werden. Im Drehbuch von Friedrich Ani und Ina Jung dient ein Peggy ähnlicher Fall jedoch nur als Sprungbrett, um in wilden Aufwärtsspiralen von der Provinz- zur Landesebene einen schmutzigen Korruptionsfall mitten im bayrischen CSU-Vetternwirtschaftssumpf zu erzählen. Es geht da um Amtsmissbrauch, Pädophilie und den deutschen Sexualtourismus in der nahen tschechischen Republik. Ronald Zehrfeld spielt einen strafversetzten Berliner Polizisten, der in der ostfränkischen Walachei lange vertuschte Geheimnisse aufzudecken versucht.

Man kann sich dabei sicher sein, dass die deutsche Provinz in Dominik Grafs Blick ganz anders erscheint, als man sie sich sonst vorstellen würde. Keine mausgrauen, verschlossenen Dorfköpfe sind hier unterwegs, sondern von ihren Begierden und ihrer Vergangenheit heimgesuchte, hysterische Triebwesen. „Hier trinken alle zuviel“, sagt eine ehemalige Hure dem Polizisten, und fängt dann lasziv zu tanzen an, während er die Wohnung ihrer kurz zuvor erwürgten Nachbarin durchsucht. Eine andere zeigt Schulkindern ihren blanken Hintern, während man auf dem örtlichen Mittelaltermarkt wilder feiert als in den Clubs der Großstädte.

Es ist unfassbar, wie viel Graf in minimaler Zeit verhandeln kann. Wie viele Bedeutungsebenen er zum Beispiel anreißt, wenn da ein leicht sadomasochistisches Polizistenpärchen beim Reden über die schmutzigen Ermittlungen auf dem Schreibtisch zu vögeln beginnt. Er (Ulrich Noethen) ist der machtgeile, diktatorische Sheriff in der Provinz, sie (Anja Schiffel) die gegen ihre Überzeugungen Hingerissene von so viel viriler Rücksichtlosigkeit. Sie ohrfeigt ihn, er grinst manisch und sagt im tiefen Fränkisch: „Und jetzt die andere Wange!“. Dann ein Schnittfeuerwerk aus Zooms und Detailaufnahmen: grinsende Puppenköpfe, ausgestopfte Füchse, eine Ritterrüstung. Nachgezählt! Überhitzte Geschlechterkriege, bajuwarischer Politikklüngel, fränkische Frömmelei, provinzielle Garstigkeit werden hier übereinander gehäuft, rasend schnell, hitzig, ungeschliffen, leicht anrüchig und irgendwo zwischen beißender Parodie, Melo-Porn und Psychothriller. Bei Graf braucht man nicht mehr zappen, er stopft alles in den einen, fiebrigen Jetztmoment.

Auch die unzähligen Überblendungen, die schon in Im Angesicht des Verbrechens auf so eigenartige Weise halb-billig halb-experimentell haben wirken lassen, sind wieder da. Als würde die Zeit nicht einmal reichen, um alles in einen Kader zu drängen, lieber schichtet Graf noch dazu Bilder über Bilder, schafft Doppel- und Dreifachbilder, Vexierbilder. Aber all das ist niemals im kunstbeflissenen Sinne herausfordernd, denn Graf buchstabiert jedes Geheimnis en detail aus. Wer eben erst eingeschaltet hat, wird durch kurze Zeitsprünge mit den schon bekannten Aufnahmen der blau angelaufenen Leiche versorgt, Parallelmontagen verbinden schon früh die Unterhaltung zwischen dem bösen Politiker und dem korrupten Bullen mit einem Stripclub hinter der tschechischen Grenze, zu dem die Handlung erst viel später vordringen wird. Es geht Graf weder um das Whodunit, noch semi-dokumentarische Ermittlungsarbeit, wie sie in amerikanischen Krimiserien zurzeit sehr beliebt ist.

Man verpasst niemals etwas Wichtiges, wenn man nicht alles mitbekommt. Und es ist nachgerade unmöglich, hier alles mitzubekommen. Stattdessen hält Graf seine Zuschauer in einer konstanten Überforderung gefangen, man hechelt dem mit Bedeutung um sich schmeißenden Augenblick immer um Haaresbreite hinterher.

Diese ununterbrochene Zuschauerüberforderung ist eine geniale Konstante in Grafs Filmschaffen. Sie teilt die Zeit wie den Zuschauer entzwei. Während der Bildschirm immer angefüllt ist mit Informationen, die erst leicht zeitverzögert in der richtigen Ordnung im Zuschauerhirn einrasten, ist die Stimmung, sind die Emotion stets kopräsent im Zuschauer wie auf dem Schirm. Deshalb wohl sind alle Figuren so stark überzeichnet, so vollkommen gegen jedes Klischee vom gefühlskalten, analytisch denkenden Deutschen gebürstet. Anders gesagt: Das Herz versteht hier immer etwas schneller als das Hirn. Grafs televisuelles Dauerfeuer treibt uns voran in die Tiefen der Provinz, in die Abgründe der Seele und ins dunkle Herz seiner Kammerflimmerkiste. Die Dunkelheit des Kinos ist schwarz, die Schwärze des Saals, seine Leere. Die Dunkelheit des Fernsehens ist grau, ist die ununterscheidbare Fülle, das Flimmern der Informationen, der Nichtig- und Wichtigkeiten, der widerstreitenden Gefühle. Diese Dunkelheit, die auch eine gesellschaftliche ist, liebt Graf, und an sie führt er seine Zuschauer näher heran als jeder andere deutsche Filmemacher.

Quelle: critic.de

Das unsichtbare Mädchen

Drama, Kriminalfilm

Produktionsland: Deutschland
Produktionsjahr: 2011
Produktionsfirma: Cinecentrum (für ZDF)
Länge: 104 Minuten
Erstauffuehrung: 30.3.2012 arte

Darsteller: Elmar Wepper (Joseph Altendorf), Ulrich Noethen (Wilhelm Michel), Ronald Zehrfeld (Niklas Tanner), Silke Bodenbender (Inge-Maria Kolb), Anja Schiffel (Evelyn Fink), Tim Bergmann (Dr. Kurt Nieberger), Lisa Kreuzer (Lilo Emig); Produzent: Dagmar Rosenbauer, Gloria Burkert, Andreas Bareiss; Regie: Dominik Graf; Drehbuch: Friedrich Ani, Ina Jung; Kamera: Michael Wiesweg, Henrik A. Kley; Musik: Sven Rossenbach, Florian van Volxem; Schnitt: Claudia Wolscht

Inhalt

Der Fall eines vor elf Jahren an der deutsch-tschechischen Grenze verschwundenen Mädchens lässt einen Kriminalbeamten auch nach seiner Pensionierung nicht los. Obwohl sein Nachfolger einen geistig behinderten jungen Mann als Verdächtigen dingfest macht, forscht er weiter nach dem Verbleib des Kindes. In einem jungen Hauptkommissar findet er, trotz erheblicher Gegensätze, einen Verbündeten. Beide dringen tief in die Vergangenheit ein. Dramatischer (Fernseh-)Kriminalfilm, der ganz in seiner niederbayerischen Landschaft verwurzelt ist und von der zögerlichen Annährung seiner Protagonisten lebt.

Quelle: Filmlexikon

Die vierte Macht

Die vierte Macht

Produktionsland: Deutschland
Produktionsjahr: 2011
Produktionsfirma: UFA Cinema/SevenPictures
Länge: 115 Minuten
FSK: ab 12; f
Kinostart: 08.03.2012
Kinoverleih: Universal

Darsteller: Moritz Bleibtreu (Paul Jensen), Kasia Smutniak (Katja), Max Riemelt (Dima), Rade Serbedzija (Onjegin), Stipe Erceg (Vladimir), Mark Ivanir (Aslan); Produzent: Thomas Peter Friedl, Nico Hofmann; Regie: Dennis Gansel; Drehbuch: Dennis Gansel; Kamera: Daniel Gottschalk; Musik: Heiko Maile; Schnitt: Jochen Retter

Inhalt

Ein deutscher Journalist soll in Moskau die Klatschspalte einer Zeitung aufpolieren. Dabei wird er Zeuge, wie ein Kollege getötet wird, und gerät in ein undurchsichtiges Spiel aus Macht und Korruption. Zunächst unter Terrorismus-Verdacht inhaftiert, dann von einem Freund seines verstorbenen Vaters befreit, macht er sich auf die Suche nach Antworten. Actionlastiger Politthriller, der durchaus interessante und brisante Themen anschneidet, daraus aber nichts entwickelt, was über gängige Genreklischees hinausgehen würde. Ein zwar routiniert inszenierter, aber nichtssagender Actionfilm. (Teils O.m.d.U.)

Quelle: Filmlexikon

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Das Cabinet des Dr. Caligari

Anregendes zum Film gibt es vor allem hier… 

Siegfried König schreibt:

Wie nähert man sich einem Film, der zur Legende geworden ist, zum Symbol einer ganzen Epoche? Denn das trifft auf „Das Cabinet des Dr. Caligari“ zu, wie auf keinen zweiten Film. Dieser Film prägte den deutschen Expressionismus, wurde zum geflügelten Wort und beeinflusste ganze Genres vom Horrorfilm bis zum Film Noir. Wie also geht man an eine solche Legende heran? Am besten ganz unbefangen, indem man sich den Film einfach anschaut.

Der Film handelt von einem Jahrmarkt-Schausteller aus der Zeit des Biedermeier, eben jenem Doktor Caligari (Werner Krauss), der sein Medium, den Somnambulen Cesare (Conrad Veidt) vorführt. In dem kleinen Städtchen, in dem der Film handelt, geschehen einige rätselhafte Morde, die Cesare unter dem Einfluss Caligaris begangen hat. Caligari flieht und es stellt sich heraus, dass er der Direktor eines Irrenhauses ist, der selbst verrückt wurde. Am Ende erweist sich diese ganze Handlung als Erzählung eines Insassen dieses Irrenhauses, und der gütige Direktor weiß nun, da er seinen Wahn kennt, endlich wie er ihn heilen kann.

Die Handlung als solche wäre kaum der Rede wert und enthielte zudem zu viele Unwahrscheinlichkeiten, wenn es nicht etwas anderes wäre, was die Bedeutung dieses Films ausmacht. Dieses andere ist zunächst einmal die Umsetzung. Der gesamte Film spielt in Kulissen, bei denen man sich nicht nur keine Mühe gegeben hat, ihre Kulissenhaftigkeit zu verbergen. Sie wird geradezu betont. Die Zimmer, die Straßen mit Häusern, sogar die Natur: alles ist als gezeichnete Kulisse erkennbar und trägt den Charakter der Unwirklichkeit. Die Handlung spielt sich gleichsam auf einer Bühne ab. Den Eindruck des Einmaligen erhält der Film aber erst durch die Art dieser Kulissen. Es dominieren geometrische Formen, aber es gibt keine geraden Linien, alles ist eckig, schief und schräg, zu klein oder zu groß. Selbst Türen und Fenster sind schief, die Giebel der Häuser neigen sich nach vorne, als wollten sie gleich umfallen. Die Innenräume sind surreal, Stühle haben viel zu hohe Beine. Alles erscheint unwirklich und grotesk.

Diese ganze Szenerie erweckt eine Atmosphäre der Bedrohung und der Angst. Die Kulissen spiegeln somit die Handlung. Die Außenwelt korrespondiert der Innenwelt der Personen. Wahnsinn und Mord werden sichtbar. Vorbildlich ist die Arbeit mit Licht und Schatten, die in der Folgezeit weiterentwickelt wurde. Einen großen Anteil an der abgründigen Atmosphäre des Films haben nicht zuletzt die beiden Hauptdarsteller Conrad Veidt und Werner Krauss. Veidt macht Cesare mit seinen schwarz geschminkten Augen zum Ahnherrn aller psychopatischen Mörder der Filmgeschichte und der Caligari, wie Krauss ihn darstellt, scheint direkt aus einer Nachtgeschichte E.T.A. Hoffmanns entsprungen zu sein.

Die Einfügung der Handlung in eine Rahmenerzählung wurde erst nachträglich hinzugefügt und die Idee dazu stammt von Fritz Lang, der ursprünglich als Regisseur vorgesehen war. Der zeitgenössische Filmwissenschaftler Siegfried Kracauer warf dem Film deshalb vor, dass sein eigentliches Anliegen, die Kritik der Machtmaschinerie des 1. Weltkrieges durch diese Rahmenhandlung abgeschwächt werde. Doch diese Kritik trifft den Kern nicht. Hätte der Film keine Rahmenhandlung, dann würde er mit der Entlarvung Caligaris enden. Am Ende hätte die Vernunft gesiegt und wir hätten einen zwar extravagant gestylten aber doch konventionellen Psychothriller mit unlogischer Handlung vor uns.

Seine Wirkung entfaltet der Film aber dadurch, dass er ein psychisches Geschehen zur Darstellung bringt. Die ganze Handlung gehorcht den Regeln eines Traumes. Die kulissenhafte Welt ist die Welt eines Alptraums und das Motiv kehrt im Traum selbst wieder, da eine der Hauptfiguren, der Somnambule Cesare, selbst ein Träumender ist. Da die Welt des Traums nicht den Gesetzen der Realität gehorcht, ist es auch stimmig, dass die Außenwelt sich dem Traum anpasst und Häuser und Natur jede beliebige Form annehmen können. Der Träumende ist Francis (Friedrich Feher), die Hauptfigur des Films, jener Francis, der als vernünftiger Held die Verbrechen Caligaris enthüllt und sich dann in der Rahmenhandlung als Wahnsinniger entpuppt.

Das Unheil kommt in Gang als Francis mit seinem Freund Alan die Bude Caligaris besucht. Beide sind Freunde und beide lieben die gleiche Frau (Lil Dagover). Alan fragt Cesare, wie lang er noch zu leben hat und erhält die Antwort: bis zum Morgen. Am nächsten Tag ist er tot. Als Kriminalhandlung wäre dies ziemlich an den Haaren herbeigezogen. Doch wenn wir die Handlung als Ausdruck von Francis Unbewusstem verstehen, dann zeigt sich die Verbindung. Cesare tötet den Nebenbuhler und entführt später die Geliebte. Cesare führt das aus, was Francis unbewusst wünscht. Er ist das leibgewordene Unbewusste der Hauptfigur.

In dieser Gratwanderung zwischen Vernunft und Wahnsinn liegt die eigentliche Kraft des Films und von hier bezieht er seine Wirkung. Der vernünftige Francis entpuppt sich als Wahnsinniger, die Morde sind Ausgeburten seiner verdrängten Wünsche. Der unheimliche Doktor steigert sich zunächst in den irrsinnig gewordenen Direktor des Irrenhauses und enthüllt sich am Ende als der in Wirklichkeit hilfsbereite Arzt. Aber was ist in diesem Film Wirklichkeit? Der Film endet mit dem Bild des gütigen Caligari. Doch es bleibt ein Rest Unbehagen, dass doch der andere Caligari, der aus dem Alptraum, in ihm stecken könnte, dass Wirklichkeit und Alptraum sich abermals umkehren könnten.

Der Film wurde zum Ursprung zahlreicher filmischer Mythen. Caligari ist das Urbild des verrückten Wissenschaftlers, der von Dr. Mabuse bis Dr. Seltsam zahlreiche Nachfolger gefunden hat. Die gleiche Vorbildfunktion hat die Figur des Cesare für all die vom Unbewussten getriebenen Mörder von Hans Beckert aus „M“ bis Norman Bates aus „Psycho“. Der Film ist eine Legende, mit der alles begann.

Das Cabinet des Dr. Caligari

Drama, Kriminalfilm

Produktionsland: Deutschland
Produktionsjahr: 1919
Produktionsfirma: Decla Bioscop
Länge: 56 Minuten
FSK: ab 12
Erstauffuehrung: 27.2.1920/21.10.1961 ARD/6.9.1965 DFF 1/26.12.1998 3sat
DVD-Anbieter: USA Import: Image Entertainment (FF, DD2.0)

Darsteller: Conrad Veidt (Cesare), Werner Krauss (Dr. Caligari), Lil Dagover (Jane), Friedrich Feher (Francis), Rudolf Lettinger, Hans Heinrich von Twardowski, Elsa Wagner, Ludwig Rex; Produzent: Rudolf Meinert; Regie: Robert Wiene; Drehbuch: Hans Janowitz, Carl Mayer; Kamera: Willy Hameister; Musik: Peter Schirmann, Armin Brunner

Inhalt

Der Hypnotiseur und Schausteller Caligari läßt durch sein somnambules Medium mehrere Menschen töten. Nachdem ein Student ihn entlarvt hat, erweist er sich als Insasse der Irrenanstalt, deren Direktor Caligari ist. Der berühmteste deutsche Stummfilm, ein Meisterwerk der provokativen Bildsprache des Expressionismus, ist einer der wichtigsten Psychiatriefilme. Seine Thematik der erzählerischen Vermischung von Normalität und Wahnsinn und der Folgeerscheinungen von Autorität, Macht, Tyrannei, Despotismus und Massenbeeinflussung durch Hypnose sowie seine stilistische Verbindung von moderner Kunst mit Formen des Wahnsinns lassen ihn auch heute noch aktuell und brisant erscheinen. (Im Jahr 1997 nahm der Schweizer Armin Brunner eine Neuvertonung des Films vor, unter Verwendung der Bläsersymphonie op. 34 von Ernst Krenek.)

Quelle: Filmlexikon

Ferien

Der Titel suggeriert eine Idylle, die in Wirklichkeit nicht existiert. Dafür jede Menge Konflikte, die allenfalls angedeutet, keineswegs aber erläutert oder ausdiskutiert oder gar gelöst werden. Niemand haut mit der Faust auf den Tisch. Keiner lässt einfach alles stehen und liegen und geht. Visualisiert wird die Zeit als quälend langsame Komponente der Entwicklung. Zwei Menschen sitzen im Freien. Der Wind rauscht in den Wipfeln der Bäume. Es vergeht eine Ewigkeit, bis ein Gespräch entsteht. Gesagt wird scheinbar nichts Wesentliches. Der Wind rauscht weiter in den Wipfeln der Bäume. Wenn schließlich einer aufsteht und geht, hat sich nichts Entscheidendes verändert. Der Wind rauscht immer noch in den Wipfeln der Bäume. Das muss man mögen. Und verstehen.

Ferien

Drama

Produktionsland: Deutschland
Produktionsjahr: 2007
Produktionsfirma: Pickpocket/ZDF/3sat
Länge: 91 Minuten
FSK: ab 6; f
Erstauffuehrung: 14.6.2007/17.12.2007 DVD/1.4.2008 3sat
DVD-Anbieter: Filmgalerie451 (16:9, 1.85:1, DD5.1 dt.)

Darsteller: Angela Winkler (Anna), Karoline Eichhorn (Laura), Uwe Bohm (Paul), Anja Schneider (Sophie), Gudrun Ritter (Annas Mutter), Wigand Witting (Robert), Amir Hadzic (Max), Babette Semmer (Zoe), Leyla Bobaj (Leyla), Aaron Raabe (Aaron), Maria Hengge (Frau am See); Produzent: Thomas Arslan; Regie: Thomas Arslan; Drehbuch: Thomas Arslan; Kamera: Michael Wiesweg; Schnitt: Bettina Blickwede

Inhalt

Während der Ferien in der Uckermark kommt eine Familie zusammen, was weniger die erhoffte Entspannung bringt als die einzelnen Mitglieder mit unausgestandenen Konflikten konfrontiert und sie zwingt, sich ihren Gefühlen zueinander zu stellen. Eine bemerkenswerte Studie, die vor allem durch ihre intensive Spannung fesselt. Formal ausgereift, veranlasst der Film in seiner hoch konzentrierten Inszenierung die hervorragenden Darsteller zu bemerkenswerter körperlicher Zurückhaltung, wodurch das innere Drama von Menschen, die ihr Leben an sich vorüberziehen lassen, umso nachhaltiger wirksam ist.

Quelle: Filmlexikon

Im Schatten

Wie ein Pathologe die Leiche auf dem Seziertisch, obduziert Thomas Arslan sein Corpus delicti. Emotionen und schmückendes Beiwerk sind hier fehl am Platze. Keine coolen Sprüche, kein malerischer Soundtrack. Kühl und konsequent führt der Regisseur das Skalpell Schnitt für Schnitt und legt die inneren Organe einer Welt frei, in der es letzten Endes nur auf eins ankommt: Trau, schau, wem! Der Verzicht auf jede Form der Verklärung ist so radikal, dass selbst der Zuschauer emotional auf Distanz gehalten wird. Beeindruckend!

Im Schatten

Deutschland 2010 – 35mm – 85 Minuten
Produktion: Schramm Film Koerner & Weber, Berlin.
Koproduktion: ZDF/3sat.

Regie, Drehbuch: Thomas Arslan.

Kamera: Reinhold Vorschneider.
Schnitt: Bettina Blickwede.
Szenenbild: Reinhild Blaschke.
Kostüme: Anette Guther.
Ton: Andreas Mücke-Niesytka.
Musik:Geir Jenssen.
Tongestaltung: Jochen Jezussek, Christian Obermaier.
Mischung: Martin Steyer.
Produzenten: Florian Koerner von Gustorf, Michael Weber.
Redaktion: Inge Classen (ZDF/3sat).

Darsteller: Mišel Matičević (Trojan), Karoline Eichhorn (Dora Hillmann),
Uwe Bohm (René Mayer), Rainer Bock (Nico), David Scheller (Martin Krüger),
Peter Kurth (Richard Bauer).

freigegeben ab 12 Jahren (FSK Prüfkarte)
Verleih: Peripher Filmverleih, Berlin

Quelle: Peripherfilm

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Der blaue Engel

Nahezu unerträglich an der Filmfigur des Gymnasialprofessors Immanuel Rath finde ich, dass seine Leidenschaft für die schöne Lola weniger ein Aufbegehren gegen seine absurd anmutende Pedanterie darstellt, sondern immer mehr einer Preisgabe an die Lächerlichkeit gleichkommt, der er am Ende nichts mehr entgegenzusetzen vermag. Die schauspielerische Leistung Emil Jannings schmälert das in keinster Weise. Und Marlene Dietrich legt mit diesem Film ein eindrucksvolles Zeugnis von ihrem Naturtalent für die Rolle der Femme Fatale ab…

Ich bin von Kopf bis Fuß / Auf Liebe eingestellt, / Denn das ist meine Welt, / Und sonst gar nichts. / Das ist, was soll ich machen, / Meine Natur, / Ich kann halt lieben nur / Und sonst gar nichts.

Männer umschwirr’n mich, / Wie Motten um das Licht. / Und wenn sie verbrennen, / Ja dafür kann ich nichts. / Ich bin von Kopf bis Fuß / Auf Liebe eingestellt, / Ich kann halt lieben nur / Und sonst gar nichts.

Der blaue Engel (1930)

Drama, Literaturverfilmung

Produktionsland: Deutschland
Produktionsjahr: 1930
Produktionsfirma: Ufa
Länge: 108 Minuten
FSK: ab 16; f (DVD: ab 12)
Erstauffuehrung: 1.4.1930/1953 Kino DDR/14.10.1957 DFF/9.12.1957 ARD/26.11.1989 TV (OF)/26.11.2001 DVD
DVD-Anbieter: BMG (FF: 1.19:1, Mono dt.)

Darsteller: Emil Jannings (Prof. Immanuel Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola), Kurt Gerron (Kiepert), Rosa Valetti (Guste Kiepert), Hans Albers (Mazeppa); Produzent: Erich Pommer; Regie: Josef von Sternberg; Drehbuch: Robert Liebmann, Josef von Sternberg, Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller; Kamera: Günther Rittau, Hans Schneeberger; Musik: Friedrich Hollaender; Schnitt: Sam Winston; Vorlage: Heinrich Mann

Inhalt

Die Tragödie eines pedantischen Gymnasialprofessors am Ende des 19. Jahrhunderts, der sich durch die Leidenschaft für eine Tingeltangel-Sängerin lächerlich macht und sich schließlich zugrunde richtet. Erschütternde Charakterstudie von Emil Jannings und Ausgangspunkt für Marlene Dietrichs Weltkarriere als Vamp in Sternbergs kongenialer, wenn auch literarisch nicht exakter Verfilmung von Heinrich Manns „Professor Unrat“.

Quelle: Filmlexikon

Sturm

Integrität auf der einen und die Biegsamkeit der Wahrheit auf der anderen Seite – das ist das Spannungsfeld des Konfliktes, in dem sich unsere Hauptfigur Hannah bewegt. Das persönliche Schicksal der Zeugin Mira droht aus dem Blickfeld zu geraten, weil sich das Tribunal einem willkürlich auferlegten Zeitrahmen unterordnen muss. Ein Kompromiss, der die Beschleunigung des Verfahren ermöglicht, scheint für alle Beteiligten eine vernünftige Lösung zu sein.

Außer für Hannah.

Uns haben die Widersprüche einer Frau interessiert, für die die Pflichterfüllung innerhalb der Institutionen immer oberstes Gebot war und die nun durch ihre Unnachgiebigkeit zur Außenseiterin zu werden droht. Die mit dem Umstand konfrontiert wird, dass sich ein System gegen sie stellt, das sie immer überzeugt und mit Leidenschaft vertreten hat.

Hans-Christian Schmid (Regie)

Sturm (2009)

Originaltitel: STORM

Drama

Produktionsland: Deutschland/Dänemark/Niederlande
Produktionsjahr: 2009
Produktionsfirma: 23/5 Filmprod./Zentropa Int. Köln/Zentropa Ent. Berlin/Zentropa Entertainments5/Zentropa Int. Netherlands/IDTV/Film i Väst/SWR/ARTE/WDR/BR
Länge: 105 Minuten
FSK: ab 12; f
Erstauffuehrung: 10.9.2009

Darsteller: Kerry Fox (Hannah Maynard), Anamaria Marinca (Mira Arendt), Stephen Dillane (Keith Haywood), Rolf Lassgård (Jonas Dahlberg), Alexander Fehling (Patrick Färber), Tarik Filipovic (Mladen Banovic), Kresimir Mikic (Alen Hajdarevic), Steven Scharf (Jan Arendt), Joel Eisenblätter (Simon Arendt), Jesper Christensen (Antony Weber); Produzent: Britta Knöller, Hans-Christian Schmid, Marie Cecilie Gade, Bettina Brokemper, Frans van Gestel, Jeroen Beker; Regie: Hans-Christian Schmid; Drehbuch: Bernd Lange, Hans-Christian Schmid; Kamera: Bogumil Godfrejów; Musik: The Notwist; Schnitt: Hansjörg Weissbrich

Inhalt

Die Anklage gegen einen Ex-Befehlshaber der jugoslawischen Armee wegen Menschenrechtsverletzungen vor dem internationalen Gerichtshof in Den Haag droht zusammenzubrechen, als der Hauptbelastungszeuge Selbstmord begeht. In der Schwester des Toten entdeckt die engagierte Anklägerin eine weitere Zeugin der Gräuel. Diese zögert, vor Gericht auszusagen, doch auch politische Verstrickungen bedrohen den Prozess. Ein überzeugender Politthriller mit eindrucksvollen Hauptdarstellerinnen, die ebenso wie die um Authentizität bemühte Inszenierung den politischen Fragen nach der Ahndung von Kriegsverbrechen Dringlichkeit verleihen. (Kinotipp der katholischen Filmkritik)

Quelle: Filmlexikon

Welt am Draht

Das wichtigste Projekt im Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung ist Simulacron 1 – ein elektronisches Monstrum, das die herkömmliche Computertechnologie auf eine neue Stufe heben soll. Simulacron kann, wenn es funktionsfähig geworden ist, gesellschaftliche, ökonomische und politische Vorgänge der Zukunft derart exakt voraussagen, als fänden sie hier und heute statt, als seien sie Wirklichkeit. Damit ist Simulacron zumindest für zwei Parteien interessant: für diejenigen, denen an einer Verbesserung der zukünftigen Lebensverhältnisse gelegen ist – und für diejenigen, die sich einen Informationsvorteil gegenüber etwaigen Konkurrenten versprechen, was, sagen wir, die Situation auf dem Aluminiummarkt betrifft.

Initiator und Leiter des Forschungsprojekts ist Professor Vollmer (Adrian Hoven). Er stirbt unter rätselhaften Umständen – man einigt sich schnell auf Selbstmord, hat er doch kurz vor seinem Tode Zeichen einer eigenartigen geistigen Verwirrung an den Tag gelegt. Siskins (Karl Heinz Vosgerau), allmächtiger Chef des Instituts, macht Dr. Stiller (Klaus Löwitsch) zu seinem Nachfolger, den engsten Mitarbeiter des Verstorbenen. Aber bald registrieren die Kollegen auch an Stiller merkwürdige Symptome: Er behauptet, dass der Sicherheitschef des Instituts, Günther Lause (Ivan Desny), spurlos verschwunden sei, während alle wissen, dass der tatsächliche Sicherheitschef Hans Edelkern (Joachim Hansen) heißt und munter wie ein Fisch im Wasser ist. Er redet von einem Versuch, ihn, Stiller, umzubringen – es liegt auf der Hand, dass es sich um einen normalen Unfall gehandelt hatte. Und er widersetzt sich der Absicht seines Vorgesetzten Siskins, spezielle Hochrechnungen von Simulacron vorab an Privatpersonen weiterzugeben. Stiller ist offenbar der nervlichen Belastung nicht gewachsen, die seine neue Verantwortung mit sich bringt. Er leidet unter Schwindelanfällen, er erkennt Menschen nicht wieder, die er eigentlich gut kennen müsste, und er redet stattdessen von Menschen, die außer ihm keiner kennt.

Stiller versucht, seine Probleme über der Arbeit an Simulacron zu vergessen. Simulacron ist für ihn nicht einfach eine leblose Maschine, sondern wird immer mehr zu einer Art Miniaturwelt, und obwohl Stiller natürlich weiß, dass die sogenannten Identitätseinheiten in Simulacron nichts anderes sind als das Ergebnis von komplizierten elektronischen Vorgängen, erscheinen sie ihm manchmal wie wirkliche Menschen – denen sie ja auch nachgebildet sind und die sich in ihren Verhaltensweisen von wirklichen Menschen schon deshalb nicht unterscheiden dürfen, weil sie ja hundertprozentig genaue Voraussagen über menschliches Verhalten ermöglichen sollen.

Ist Stiller schizophren? Das glauben viele – bis eines Tages Stiller bei einer routinemäßigen Transferierung seines Bewusstseins in die Schaltkreise von Simulacron dort einen alten Bekannten wiederzusehen glaubt: Günter Lause, den Sicherheitschef des Instituts für Kybernetik und Zukunftsforschung, von dem außer Stiller jedermann behauptet, dass er nie existiert hat.

WELT AM DRAHT spielt nicht hier, aber auch nicht woanders, spielt nicht in der Gegenwart, aber auch nicht in der Vergangenheit oder in der Zukunft. WELT AM DRAHT spielt in einer künstlichen Welt und in einer künstlichen Zeit – eine Fiktion, eine Hypothese, ein Denkmodell, nicht mehr. Und nicht weniger.

Quelle: Rainer Werner Fassbinder Foundation

Welt am Draht

Kriminalfilm, Literaturverfilmung, Science-Fiction-Film

Produktionsland: BR Deutschland
Produktionsjahr: 1973
Produktionsfirma: Westdeutscher Rundfunk (WDR)
Länge: 204 Minuten
FSK: ab 12
Erstaufführung: 14., 16.10.1973 ARD (Zwei Teile)/18.2.2010 DVD
DVD-Anbieter: Kinowelt (FF, Mono dt.)

Darsteller: Klaus Löwitsch (Fred Stiller), Mascha Rabben (Eva), Adrian Hoven (Vollmer), Ivan Desny (Lause),Barbara Valentin (Gloria), Karl-Heinz Vosgerau (Siskins), Günter Lamprecht (Wolfgang), Margit Carstensen (Schmidt-Gentner), Wolfgang Schenk (Hahn), Joachim Hansen (Edelkern), Rudolf Lenz (Hartmann), Kurt Raab (Holm), Karl Scheydt(Lehner), Ulli Lommel (Rupp), Heinz Meier (Weinlaub), Peter Chatel (Hirse), Ingrid Caven, Gottfried John,Christine Kaufmann, Rainer Langhans, Bruce Low, Eddie Constantine, Walter Sedlmayr, Peter Kern, Werner Schroeter,Magdalena Montezuma, Katrin Schaake, El Hedi Ben Salem; Regie: Rainer Werner Fassbinder; Drehbuch: Fritz Müller-Scherz, Rainer Werner Fassbinder; Kamera: Michael Ballhaus; Musik: Gottfried Hüngsberg; Schnitt: Marie Anne Gerhardt; Vorlage: Daniel F. Galouye

Quelle: Filmlexikon


Eichmanns Ende

…hinterlässt Spuren:

Stein des Anstoßes zu diesem Film waren die 800 Seiten, auf denen die Interviews von Willem Sassen, dem niederländischen SS-Mann und Journalisten, mit Adolf Eichmann festgehalten wurden. Sie sind spektakulär und authentisch: Regisseur Raymond Ley hielt sich an seinen Wortlaut – „bis ins Komma und jedes Räuspern hinein“…

In einer beeindruckenden Anverwandlung spielt Herbert Knaup den Buchhalter des Todes Adolf Eichmann, der für Hannah Arendt – Zeugin im Eichmann-Prozess – einst die „Banalität des Bösen“ verkörperte.

Quelle: NDR Online – Kultur – Film

1961 nahm Arendt von April bis Juni als Reporterin der Zeitschrift The New Yorker am Prozess gegen Adolf Eichmann in Jerusalem teil. Daraus gingen zunächst Reportagen hervor und schließlich eines ihrer bekanntesten und damals bis heutesehr umstrittenen Bücher Eichmann in Jerusalem mit dem Untertitel Ein Bericht von der Banalität des Bösen. Es wurde 1963 zunächst in den USA und kurz darauf in der Bundesrepublik veröffentlicht. Der israelische Geheimdienst hatte Adolf Eichmann 1960 in Argentinien gefasst und nach Jerusalem entführt. Ihre vieldiskutierte Wendung im Hinblick auf Eichmann – „Banalität des Bösen“ – wurde zu einem geflügelten Wort.

In diesen letzten Minuten war es, als zöge Eichmann selbst das Fazit der langen Lektion in Sachen menschlicher Verruchtheit, der wir beigewohnt hatten – das Fazit von der furchtbaren »Banalität des Bösen«, vor der das Wort versagt und an der das Denken scheitert.“

Um das Werk gab es heftige Kontroversen. Insbesondere der Ausdruck Banalität in Bezug auf einen Massenmörder wurde von verschiedenen Seiten, darunter auch von Hans Jonas, angegriffen.

In der Einleitung zur deutschen Ausgabe 1964 erläutert Arendt ihre Wortwahl: „[…] in dem Bericht kommt die mögliche Banalität des Bösen nur auf der Ebene des Tatsächlichen zur Sprache, als ein Phänomen, das zu übersehen unmöglich war. Eichmann war nicht […] Macbeth […]. Außer einer ganz ungewöhnlichen Beflissenheit, alles zu tun, was seinem Fortkommen dienlich sein konnte, hatte er überhaupt keine Motive.“ Niemals hätte er seinen Vorgesetzten umgebracht. Er sei nicht dumm gewesen, sondern „schier gedankenlos.“ Dies habe ihn prädestiniert, zu einem der größten Verbrecher seiner Zeit zu werden. Dies sei „banal,“ vielleicht sogar „komisch.“ Man könne ihm beim besten Willen keine teuflisch-dämonische Tiefe abgewinnen. Trotzdem sei er nicht alltäglich. „Dass eine solche Realitätsferne und Gedankenlosigkeit in einem mehr Unheil anrichten können als alle die dem Menschen innewohnenden bösen Triebe zusammengenommen, das war in der Tat die Lektion, die man in Jerusalem lernen konnte. Aber es war eine Lektion und weder eine Erklärung des Phänomens noch eine Theorie darüber.“

1969 formuliert sie in einem Brief an Mary McCarthy: „[…] die Wendung »Banalität des Bösen« als solche steht im Gegensatz zu der vom »radikal Bösen« [Kant], die ich [A.] im Totalitarismus-Buch benutze.“

Die Art des Verbrechens war Arendt zufolge nicht einfach kategorisierbar. Was in Auschwitz geschah, sei beispiellos gewesen. Den vom „englischen Imperialismus“ herkommenden Ausdruck „Verwaltungsmassenmord“ hielt sie der Sache angemessener als den Ausdruck „Völkermord.“

Quelle: wikipedia

Adolf Eichmann in seiner Zelle in Israel