Die zerknitterte Zartheit des Crêpe de Chine und den Duft des Reispuders

An einem Novemberabend, kurz nach dem Tod meiner Mutter, ordnete ich Photos. Ich hoffte nicht, sie „wiederzufinden“, ich versprach mir nichts von „diesen Photographien einer Person, durch deren Anblick man sich weniger an diese erinnert fühlt, als wenn man nur an sie denkt“ (Proust)…

So schließt das Leben eines Menschen, dessen Existenz der unseren um ein weniges vorausgegangen ist, in seiner Besonderheit gerade die Spannung der GESCHICHTE, ihre Abspaltung mit ein. Die GESCHICHTE ist hysterisch: sie nimmt erst Gestalt an, wenn man sie betrachtet – und um sie zu betrachten, muß man davon ausgeschlossen sein. Als lebendiges Wesen bin ich das genaue Gegenteil der GESCHICHTE, ich bin das, was sie dementiert, was sie zugunsten meiner eigenen Geschichte zerstört (es ist mir unmöglich, an „Zeugen“ zu glauben; unmöglich zumindest, deren einer zu sein; …). Die Zeit, in der meine Mutter vor mir lebte, das ist für mich die GESCHICHTE (übrigens ist es diese Epoche, die mich historisch gesehen am meisten interessiert). Keine Anamnese kann mich je diese Zeit, die vor meiner Existenz liegt, erahnen lassen (das ist die Definition der Anamnese) – während ich beim Betrachten eines Photos, auf dem die Mutter mich als Kind an sich drückt, die zerknitterte Zartheit des Crêpe de Chine und den Duft des Reispuders in mir wachrufen kann.

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

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Hingabe

…letztlich ist es vielleicht eine Frage des „Zufalls“: der Photograph hat die Hand des Jungen (…) genau im richtigen Grad des Sich-Öffnens, in der Intensität der Hingabe festgehalten…

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

Leicht, vielteilig, auseinanderstrebend

Julien Douvier, "Ohne Titel"
Julien Douvier, „Ohne Titel“

In einem Wort, ich wünschte, daß mein Bild – wandelbar, schlingernd zwischen tausend je nach Situation oder Alter changierenden Photos – stets mit meinem (bekanntlich tiefen) „Ich“ übereinstimmte; doch vom Gegenteil muß die Rede sein: Mein „Ich“ ist’s, das nie mit seinem Bild übereinstimmt; denn schwer, unbeweglich, eigensinnig ist schließlich das Bild (weshalb sich auch die Gesellschaft darauf beruft); leicht, vielteilig, auseinanderstrebend ist mein „Ich“, das, gleich einem kartesischen Teufelchen, nicht stillhält, in seinem Glasgefäß auf- und absteigt: oh, wenn doch wenigstens die PHOTOGRAPHIE mir einen neutralen, anatomischen Körper verleihen könnte, einen Körper, der nichts bedeuten würde! Doch leider bin ich durch die PHOTOGRAPHIE, die es gut mit mir meint, dazu verurteilt, immer einen Ausdruck zur Schau zu stellen: nie findet mein Körper seinen Nullpunkt, niemand kann ihm diesen geben (vielleicht nur meine Mutter? Denn nicht die Gleichgültigkeit hebt das Gewicht des Bildes auf – nichts ist besser als ein „objektives“ Photo wie das Automatenphoto dazu geeignet, aus jedem ein steckbrieflich gesuchtes Subjekt zu machen -, sondern die Liebe, die große Liebe).

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

Only Child

Greg Sand, "Only Child" (aus der Serie "Snapshots")
Greg Sand, „Only Child“
(aus der Serie „Snapshots“)

„Ich lese gleichzeitig: das wird sein und das ist gewesen; mit Schrecken gewahre ich eine vollendete Zukunft, deren Einsatz der Tod ist. Indem die Photographie mir die vollendete Vergangenheit der Pose (den Aorist) darbietet, setzt sie für mich den Tod in die Zukunft. Was mich besticht, ist die Entdeckung dieser Gleichwertigkeit. Das Kinderphoto meiner Mutter vor Augen, sage ich mir: sie wird sterben: ich erschauere wie der Psychotiker bei Winnicott vor einer Katastrophe, die bereits stattgefunden hat. Gleichviel, ob das Subjekt, das sie erfährt, schon tot ist oder nicht, ist jegliche Photographie diese Katastrophe.“

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

Das Zitat von Roland Barthes hat Greg Sand im Kopf, wenn er alte Fotografien betrachtet, deren Portraitierte lange schon nicht mehr leben. Aus diesem Grund bearbeitet er in der Mehrzahl auf Flohmärkten und in Nachlässen aufgelesene Bilder. „Snapshots deals with my struggle to reconcile reality, perception, time, and death. These personal anxieties manifest themselves in old family snapshots – the mementos of past times and lives.“ Der Schnappschuss eines „Einzigen Kindes“ hat mich ganz besonders berührt. Wie ein Déja-vu. Als hätte ich genau dieselbe Situation schon einmal erlebt.

Der photographische Blick

Der photographische Blick hat etwas Paradoxes, dem man bisweilen auch im Leben begegnet: vor kurzem sah ich im Café einen jungen Mann, der seine Augen durch den Raum schweifen ließ; ab und zu fiel sein Blick auf mich; in einem solchen Moment hatte ich die Gewißheit, daß er mich ansah, ohne indes sicher zu sein, daß er mich sah: unbegreifliche Umkehrung: wie kann man ansehen ohne zu sehen? Offenbar trennt die PHOTOGRAPHIE die Beachtung von der Wahrnehmung und setzt nur die erstere ins Bild, obwohl sie ohne letztere nicht denkbar ist; aberwitziges Phänomen: eine Noesis ohne Noema, ein Denkakt ohne Gedanke, ein Zielen ohne Ziel. Und dennoch bringt dieser unbegreifliche Vorgang die höchst seltene Erscheinung eines Ausdrucks hervor. Hier haben wir das Paradox: wie kann man einen intelligenten Ausdruck haben, ohne etwas Intelligentes zu denken, während man dieses Stück schwarzen Kunststoff ansieht? Es ist, als ob der Blick, der die Ökonomie des Sehens steuert, durch etwas Innerliches zurückgehalten würde. Der kleine arme Junge, der einen kleinen Hund hält und seine Wange an ihn drückt (Kertész, 1928), blickt ins Objektiv mit traurigen, eifersüchtigen, ängstlichen Augen: welch erbarmungswürdige, zu Herzen gehende Nachdenklichkeit! In Wirklichkeit sieht er nichts an; er hält seine Liebe und seine Angst nach innen zurück: nichts anderes ist der BLICK.

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

André Kertész, „Der kleine Hund“ (Paris, 1928)

Fotografie der Maske

Da jedes Photo kontingent ist (und gerade deshalb außerhalb des Bereichs von Sinn), kann die PHOTOGRAPHIE Bedeutung nur annehmen (auf etwas Allgemeines zielen), indem sie sich maskiert. Das Wort „Maske“ verwendet nicht von ungefähr auch (Italo) Calvino, um das zu bezeichnen, was aus einem Gesicht das Produkt einer Gesellschaft und ihrer Geschichte macht. Solches gilt für das Porträt von William Casby, aufgenommen von Avedon: das Wesen der Sklaverei ist hier bloßgelegt: die Maske, das ist der Sinn, insofern er völlig unverstellt ist (wie er es im antiken Theater war). Daher kommt es, daß die großen Porträtisten große Mythologen sind: Nadar (das französische Bürgertum), Sander (die Deutschen im pränazistischen Deutschland), Avedon (die New Yorker high-class).

Die Maske ist allerdings der schwierige Teil der PHOTOGRAPHIE. Wie es scheint, mißtraut die Gesellschaft dem unverstellten Sinn: sie will Sinn, doch will sie gleichzeitig, daß dieser Sinn von einem Rauschen umgeben sei (wie es in der Kybernetik heißt), das ihm etwas von seiner Schärfe nimmt. Daher wird das Photo, dessen Sinn (ich spreche nicht von der Wirkung) zu eindringlich ist, rasch verharmlost; man macht davon einen ästhetischen, nicht politischen Gebrauch. Die PHOTOGRAPHIE DER MASKE ist in der Tat hinreichend kritisch, um zu beunruhigen (…), doch andererseits ist sie zu diskret (oder zu „sublim“), um tatsächlich zu einer Instanz sozialer Kritik zu werden, jedenfalls wenn man militante Forderungen zum Maßstab nehmen will: welche engagierte Wissenschaft würde das Interesse an der Physiognomik anerkennen? Ist nicht die Fähigkeit, den sei’s politischen, sei’s moralischen Sinn eines Gesichts wahrzunehmen, selbst schon eine soziale Abweichung? Und auch das ist noch zuviel gesagt: Sanders Notar ist geprägt vom Gefühl für die eigene Wichtigkeit und von Steifheit (…); doch nie hätte(n) ein Notar (…) diese Zeichen lesen können. Der soziale Blick, der eine Distanz herstellt, wird hier zwangsläufig durch eine subtile Ästhetik gefiltert und dadurch nichtig: kritisch ist dieser Blick nur bei denen, die bereits zur Kritik fähig sind…

Roland Barthes, „Die helle Kammer – Bemerkungen zur Photographie“

Richard Avedon, „William Casby, als Sklave geboren, Algiers, Louisiana, 24. März 1963“