Sterne im September

Bei Katja Schraml alias Herrn Zitter ein Gedicht von Ingeborg Bachmann wiederentdeckt. Ich  erlaube mir, meine Lieblingszeilen an dieser Stelle zu ergänzen:

In die Formel unfruchtbarer Gedanken / fügt sich das Universum nach dem Beispiel / des Lichts, das nicht an den Schnee rührt.

Unter dem Schnee wird auch Staub sein / und, was nicht zerfiel, des Staubes / spätere Nahrung. O Wind, der anhebt!

Ingeborg Bachmann, „Sterne im März“

Finis Operis

Tatsächlich: es / gibt sie die Augenblicke / in denen uns / der letzte Pinselstrich / gelingt / der leuchtende Schlußsatz / die Einstellung mit der / der Film / enden müßte –

Aber dann?

Es geht einfach alles weiter: / die Zeit läuft / (ob du willst oder nicht) / bis der Pinsel / Borsten verliert / die Feder das Papier / zerkratzt / und nur noch / Schatten / über die / Leinwand flimmern.

Ludwig Steinherr, „Finis operis“ aus „Musikstunde bei Vermeer“

Can’t be taken away

Imagine you lost everything that really mattered to you, and then you had a dream, and in that dream you found out that you never really lost it, because it can’t be taken away from you. That’s how Vermeer makes me feel.

Michael White, „Travels in Vermeer: A memoir“

Ut pictura poesis oder: Ein Gemälde ist wie ein Gedicht.

Einmal mehr bei Vermeer gelandet, der sich hier selbst ins Bild setzt und das mit voller Wucht. „Ein schöner Rücken kann auch entzücken“, möchte man fast flapsig sagen. Entzückend einmal mehr auch sein vieldiskutiertes Sujet: Die Malerkunst, Vermeer in seiner Werkstatt, Der Maler im Atelier, Die Künstlerwerkstatt, Allegorie der Malerei, Das Atelier von Vermeer, Ruhm der Malkunst, Modell und Maler oder Die Malkunst, so die verschiedenen Titel des Gemäldes im Laufe seiner Provenienzgeschichte. Man beachte den zurechtgerückten Stuhl vor dem beiseite geschobenen schweren Vorhang, der den Betrachter einlädt, der Offenbarung, die dem Maler zuteil wird, mit allen Sinnen selbst inne zu werden:

Jan Vermeer,
Jan Vermeer, „Die Malkunst“ (1664/68 oder 1673)

Becoming a Vermeer

Diese helle Freude, wann immer mir ein Vermeer begegnet, was will sie mir sagen?

Ein Tag kann eine Perle sein / Und hundert Jahre – Nichts!“, schreibt Gottfried Keller über die Zeit. Und der Guardian über Gerhard Richters Lesende: “He snaps his daughter reading a letter, meditative in the sunshine, and she becomes a Vermeer.”

Bündele das verfügbare Licht, gieße alle Hingabe in den Moment und werde zu einem Vermeer. So einfach ist das.

A thin place ist ein alter keltischer Ausdruck für einen Ort, an dem der Schleier zwischen Himmel und Erde fast transparent ist. Und in den hebräischen Schriften gibt es eine Erzählung, nach der sich Gott anlässlich dramatischer Ereignisse erst recht nicht zu erkennen gibt, selbst wenn wir uns gerade in solchen Momenten besonders danach sehnen. Dagegen tritt er als kaum wahrnehmbares Flüstern in Erscheinung, in a thin silence, da, wo wir ihn am wenigsten vermuten und vermeintlich brauchen würden.

Vermeer übte keine Gesellschaftskritik. Seine Frauen sind keine ausgemachten Schönheiten wie die Mona Lisa oder Botticellis Unvergleichliche. Die Sujets gleichen sich, unterscheiden sich lediglich in dem, was seine Figuren gerade tun und worin sie so ganz und gar aufgehen. Wie der Maler selbst, vermutlich.

Ich möchte mein Ohr an diese Bilder legen. Ich würde zu gerne jenes kaum wahrnehmbare Flüstern vernehmen, das Vermeer in ihnen eingschlossen hat und das die Jahrhunderte überdauert wie die Inklusen zartgeflügelter Insekten in Bernstein.

„Ein Etwas, form- und farbenlos, / Das nur Gestalt gewinnt, / Wo ihr drin auf und nieder taucht, / Bis wieder ihr zerrinnt.“

Der helle Himmel hat sich schräg zur Wand gestellt.

Jan Vermeer, "Die Musikstunde (ca. 1662-65)
Jan Vermeer, „Die Musikstunde (ca. 1662-65)

Es saust in den Ohren von Tiefe oder Höhe. / Das ist der Druck von der anderen Seite der Wand. / Er bringt jede Tatsache zum Schweben / und macht den Pinsel fest.

Es tut weh, durch Wände zu gehen, man wird davon krank, / aber es muß sein. / Die Welt ist eins. Aber Wände… / Und die Wand ist ein Teil von dir selbst – / man weiß es oder weiß es nicht, doch es gilt für alle, / nur für kleine Kinder nicht. Für sie keine Wand.

Der helle Himmel hat sich schräg zur Wand gestellt. / Es ist wie ein Gebet zur Leere. / Und die Leere kehrt uns ihr Gesicht zu / und flüstert: / „Ich bin nicht leer, ich bin offen.“

Tomas Tranströmer, „Vermeer“

…, to be the pouring of the milk.

Jan Vermeer, "Dienstmagd mit Milchkrug" (ca. 1658-60)
Jan Vermeer, „Dienstmagd mit Milchkrug“ (ca. 1658-60)

You know that milkmaid in Vermeer? Entirely absorbed / In the act of pouring a small stream of milk – / Shocking in the Mauritshuis Museum in The Hague / To have seen how white it is, and alive, as seeing people / Reading their poetry or singing in a chorus, you think / You see the soul is an animal going about its business, / A squirrel, its coat sheening toward fall, stretching / Its body down a slim branch to gather one ripe haw / From a hawthorne, testing the branch with its weight, / Stilling as it sinks, then gingerly reaching out a paw. / There is nothing less ambivalent than animal attention / And so you honor it, admire it even, that her attention, / Turned away from you, is so alive, and you are melancholy / Nevertheless. It is best, of course, to be the one engaged / And being thought of, to be the pouring of the milk…

Robert Hass, „Art and Life“

Quelle: Fixpoetry, „Das Urvertrauen der Farbe“

Inbetween

Es ist einer jener Augenblicke „dazwischen“, die in unserem Leben verbreiteter und für unser Leben charakteristischer sind, als wir bereit sind einzugestehen. Dieses Bild erinnert unter allen Hopper-Bildern am meisten an Vermeer, besonders an sein Bild „Dame mit Dienstmagd und Brief“. Die Dame schreibt und die Dienstmagd wartet, so wie die Frau in „Room in New York“ wartet… sie sind gleich in Bezug auf die Annahme, daß die eigene Abgeschiedenheit auch dann gedeihen kann, wenn man mit anderen zusammen ist.

Mark Strand, „Über Gemälde von Edward Hopper“

Composition

What I want above all, is to compose the photograph as I do with painting. Volumes, lines, shadows and light have to obey my will and say what I want them to say. This happens under the strict control of composition, since I do not pretend to explain the world nor to explain my thoughts.

Florence Henri

The painter’s vision is not a lens, it trembles to carress the light. *

Aber ich will Sie hier keineswegs mit Farben beschäftigen, trotz ihrer Qualität und der zwischen ihnen herrschenden Abstimmung, die so kühl und genau ist, daß sie weniger mit dem Pinsel als mit dem Verstande erschaffen zu sein scheint. Was mich hinreißt, ist das reine, alles Stofflichen entkleidete, entkeimte, gereinigte Licht von gewissermaßen mathematischer oder engelhafter oder sagen wir einfach photographischer Aufrichtigkeit. Aber welch eine Photographie, in die dieser im Innern seiner Linse eingeschlossene Maler die äußere Welt einfängt!

Paul Claudel, „Einführung in die holländische Malerei“

*siehe Robert Lowell, „Epilogue“

POE

POE hat mich um seine Feder gewickelt. Selten habe ich etwas so Schönes gelesen wie „Das Buch der Gleichnisse“ und „Das Buch von Blanche und Marie“. Die Rede ist natürlich von Per Olov Enquist. Wie aus einem Kokon heraus entspinnen sich die Fäden seiner Geschichten und verknüpfen sich zu einem filigranen Netz, in dessen Gewebe er einzufangen sucht, was nicht einzufangen ist.

Die Liebe kann man nicht erklären. Aber wer wären wir, wenn wir es nicht versuchten.

Wohl auch, weil es dafür in den modernen Sprachen dieser Welt keinen entsprechenden Begriff gibt, ist es immer wieder das biblische Wort für die göttliche Liebe: Agape, das zwischen den Maschen hängen bleibt.

„Ein Fischernetz besteht aus der Verknotung einer Fadenreihe mit einer Fadenfolge. Die Knoten schließen sich durch Zug in jeder der Fadenrichtungen fester. Dadurch erreicht ein solches Netz größtmögliche Unverschieblichkeit“, schreibt Wikipedia. Aber Enquists Netze sind nicht unverschieblich. Etwas bleibt zwischen den Maschen hängen und fällt durch sie hindurch. Mit jedem Satz, mit jedem Wort begibt er sich erneut auf die Suche. Die Zahl der Knoten geht gegen unendlich. Und immer wieder sind es eben diese Knoten, die wieder gelöst werden müssen.

Mit dem Bild der Spitzenklöpplerin vergleicht er einmal seine Blanche Wittman. Man könnte auch meinen, Enquist selber sei die Spitzenklöpplerin. Allen Erscheinungsformen von Spitze ist gemeinsam, dass sie durchbrochen sind. Das heißt: Zwischen die Fäden werden Löcher unterschiedlicher Größe eingearbeitet. „Beim Klöppeln werden die Fäden nach einem bestimmten Muster verkreuzt bzw. verdreht (den sogenannten Schlägen). Auf rollenförmigen oder flachen Klöppelkissen oder einer Kombination von beidem wird eine Musterzeichnung festgesteckt, der Klöppelbrief. Das Garn wird auf Klöppel gewickelt, mit Nadeln paarweise auf dem Klöppelsack befestigt und dann durch Kreuzen und Drehen der Klöppel verzwirnt, verflochten, verwebt. Die Verkreuzungsstellen werden an bestimmten, vom Muster vorgegebenen Punkten mit dünnen Nadeln am Platz gehalten, bis ihre Position durch die nachfolgenden Schläge fixiert ist“, schreibt Wikipedia. Das kommt der Sache insofern näher, als auch Enquists Fäden und Löcher faszinierend und verwirrend zugleich sind. Aber zumindest in der Hingabe ähneln sich die beiden wirklich. So hingebungsvoll wie die Spitzenklöpplerin ihre Nadeln auf dem Klöppelsack befestigt, so hingebungsvoll scheint Enquist die Feder in die Drehungen und Wendungen eines jeden seiner Wörter, seiner Sätze zu führen. Dabei ist die Sehnsucht nach der Erlösung aus jenem Kokon so eng verknüpft mit der Angst vor dem Tod, die mit dieser Erlösung einher zu gehen droht, wie die Klöppel paarweise auf dem Kissen befestigt sind und durch Kreuzen und Drehen verzwirnt, verflochten, verwebt werden müssen.

Ich weiche nie von deiner Seite. Dieses Gefühl, daß ein Mensch ohne Wohltäter immer unter einer Glasglocke gelebt hat, verzweifelt mit den Nägeln am Glas gekratzt hat, nicht hinausgekommen ist. Und dann plötzlich war jemand da.

Und jemand flüsterte ich weiche nie von deiner Seite.

Marie hatte gefragt, warum Blanche manchmal glaubte, Charcot getötet zu haben. Weil, hatte sie geantwortet, als ich mit ihm aus den Bäumen heraustrat. Und ihn am Ufer des Flusses traf. Und als er verstand, daß ich ihn liebte. Da vermochte er es nicht, gegen das Dunkel zu kämpfen. Teilt man sein Dunkel mit dem, den man liebt, entsteht manchmal ein Licht, das so stark ist, daß es tötet.

Du solltest es wissen, Marie! Du hast ja dieses tödliche blaue Licht gesehen!

Ist das wirklich Liebe, hatte Marie gefragt.

„Ich wußte, daß ich ihn liebte, ich wußte, daß er sterben würde, was macht man mit einem Geliebten, der sterben wird, wenn ein ganzes Leben vergangen ist und man nicht getan hat, was man hätte tun können“, fragt Blanche gegen Ende des Buches. In der darauf folgenden Nacht träume ich von meinen Toten. Der eine quält mich mit den Worten, ich hätte ihn vergessen. Der andere freut sich unglaublich, mich zu sehen. Das eigentlich Faszinierende aber ist, dass er mir ganz natürlich gealtert erscheint. Auf einer Metaebene liefert mir das Gehirn die Bilder, die kein Simulationsprogramm so lebensecht und naturgetreu erstellen könnte.

Auf dieser Metaebene wissen wir vermutlich mehr, als wir mit bloßem Auge zu sehen oder uns vorzustellen imstande sind. Auf einer anderen können wir nur versuchen, uns die Dinge immer und immer wieder zu erklären.

Ich lese jetzt „Die Arbeit der Nacht“ von Thomas Glavinic. Zum dritten Mal. Nach wie vor hat es nichts von seiner Rätselhaftigkeit eingebüßt. Eine Rätselhaftigkeit, die mir aber bereits sehr vertraut ist. Und etwas Vertrautes, das brauche ich jetzt, glaube ich.

Das Spinoza-Problem

1

AMSTERDAM, APRIL 1656

Wenn sich die letzten Sonnenstrahlen im Wasser des Zwanenburgwal spiegeln, macht Amsterdam Feierabend. Die Färber sammeln ihre magenta- und purpurfarbenen Stoffe ein, die auf den Steinufern des Kanals trocknen. Händler rollen die Markisen ein und schließen die Läden ihrer Verkaufsstände. Ein paar Arbeiter, die nach Hause schlurfen, bleiben kurz an den Heringsständen am Kanal stehen, genehmigen sich einen schnellen Imbiss mit holländischem Gin und setzen dann ihren Weg fort. Amsterdam bewegt sich träge: Die Stadt ist in Trauer, sie erholt sich noch immer von der Seuche, die erst wenige Monate zuvor einen von neun Menschen dahingerafft hat.

Der Jakobssegen
Rembrandt van Rijn, 1656
Öl auf Leinwand, 178 cm × 211 cm
Schloss Wilhelmshöhe, Kassel

Ein paar Meter von der Gracht entfernt, setzt in der Breestraat Nummer 4 der bankrotte und leicht angetrunkene Rembrandt van Rijn den letzten Pinselstrich auf sein Gemälde Jakob segnet die Söhne Josephs, signiert es in der rechten unteren Ecke mit seinem Namen, wirft seine Palette auf den Fußboden, dreht sich um und steigt die schmale Wendeltreppe hinunter. Das Rembrandt-Haus, drei Jahrhunderte später dazu bestimmt, sein Museum und sein Denkmal zu werden, ist an diesem Tag Zeuge seiner Schmach: Es wimmelt von Bietern, die auf die Versteigerung sämtlicher Habseligkeiten des Künstlers warten. Er schiebt die Gaffer auf der Treppe unsanft zur Seite, tritt aus der Haustür, atmet die salzige Luft ein und stolpert auf das Wirtshaus an der Ecke zu.

In Delft, sieben Kilometer weiter südlich, geht der Stern eines anderen Künstlers auf. Der fünfundzwanzig Jahre alte Johannes Vermeer wirft einen letzten Blick auf sein neues Werk Bei der Kupplerin. Er begutachtet es von rechts nach links. Als erstes die Prostituierte mit der prächtigen gelben Joppe. Gut. Gut. Das Gelb glänzt wie poliertes Sonnenlicht. Und die Gruppe von Männern, die sich um sie schart: Ausgezeichnet – jeder von ihnen könnte ohne weiteres aus der Leinwand heraustreten und ein Gespräch beginnen. Er beugt sich näher heran, um den angedeuteten und doch durchdringenden Blick des anzüglich grinsenden jungen Mannes mit dem geckenhaften Hut einzufangen. Vermeer nicht seiner eigenen Miniatur zu. Ausgesprochen zufrieden signiert er das Gemälde in der rechten, unteren Ecke mit seinem Namen und einem Schnörkel.

Bei der Kupplerin
Jan Vermeer, 1656
Öl auf Leinwand, 143 cm × 130 cm
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Zurück in Amsterdam, in der Breestraat Nummer 57, nur zwei Straßen von der bevorstehenden Versteigerung in Rembrandts Haus entfernt, macht sich ein fünfundzwanzig Jahre alter Kaufmann (nur wenige Tage älter als Vermeer, den er sehr verehren, aber nie persönlich treffen wird) daran seinen Import-Export-Laden zuzusperren. Für einen Krämer ist er eigentlich zu schmal und zu hübsch. Seine Gesichtszüge sind perfekt, seine olivfarbene Haut makellos, die Augen groß, dunkel, schwermütig.

Er sieht sich ein letztes Mal um: Viele Regale sind so leer wie seine Taschen. Seeräuber haben seine letzte Lieferung aus Bahia abgefangen, und nun gibt es keinen Kaffee, keinen Zucker und auch keinen Kakao. Über eine Generation lang betrieb die Spinoza-Familie ein blühendes Handelsgeschäft, doch nun ist für die Spinoza-Brüder Gabriel und Bento nur noch ein kleines Einzelhandelsgeschäft übrig geblieben. In der staubigen Luft, die Bento Spinoza einatmet, macht er resigniert den übelriechenden Rattenkot aus, der den Duft der getrockneten Feigen, der Rosinen, des kandierten Ingwers, der Mandeln und der Kichererbsen begleitet und sich in die scharfen Dämpfe des spanischen Weines mischt. Er geht hinaus und stellt sich seinem täglichen Duell mit dem verrosteten Vorhängeschloss an der Ladentür…

Baruch de Spinoza (1632-1677) Portrait, ca. 1665 (Gemäldesammlung der Herzog-August-Bibliothek, Wolfenbüttel)

Irvin D. Yalom, „Das Spinoza-Problem“