Clarence John Laughlin

Die Hauptrichtung, der die Fotografie gefolgt ist, hat gezeigt, daß eine surrealistische Manipulation und Dramatisierung des Realen hier nicht notwendig, um nicht zu sagen völlig überflüssig ist. Surrealismus liegt bereits in der Natur des fotografischen Unterfangens, in der Erzeugung eines Duplikats der Welt, einer Wirklichkeit zweiten Grades, die zwar enger begrenzt, aber dramatischer ist als jene, die wir mit eigenen Augen sehen. Je weniger frisiert, je weniger kunstfertig fabriziert, je naiver ein Foto ist, desto eher wird es für glaubwürdig gehalten… Was könnte surrealer sein als ein Objekt, das sich praktisch selbst hervorbringt, und zwar mit minimaler Anstrengung? Ein Objekt, dessen Schönheit, dessen phantastische Enthüllungen und dessen emotionale Aussagekraft durch alles, was ihm zustoßen kann, wahrscheinlich noch gesteigert werden? Die Fotografie hat uns das Nebeneinander von Nähmaschinen und Regenschirmen am besten vor Augen geführt, jenes zufällige Zusammentreffen, das ein großer surrealistischer Dichter* als das Wesen der Schönheit gepriesen hat.

Susan Sontag, „Über Fotografie“

*Lautréamont (auch Comte de Lautréamont, Pseudonym für Isidore Lucien Ducasse)

Den Vertretern dieser Richtung, die sich in ihrer Arbeit bewusst vom Surrealismus beeinflussen ließen, wird heute, wenn man Susan Sontag Glauben schenken kann, eigentlich kaum noch größere Bedeutung beigemessen.

Was nichts an der Tatsache ändert, dass es sie gegeben hat. Und so wie Lautréamont als Großvater des Surrealismus in der Literatur, gilt Clarence John Laughlin (* 14. August 1905 in Lake Charles, Louisiana; † 02. Januar 1985 in Paris, Frankreich) als Vater der surrealistischen Fotografie in Amerika.

Seinen Zeitgenossen waren die Motive Laughlins ein Ärgernis, weil sie mit ebenso sich ereifernder wie verstörender Selbstgerechtigkeit das Böse und die Armut, die er in der Welt wahrnahm, thematisierten. In der Regel musste man erst lange detaillierte Erklärungen zu den Bedeutungen seiner Bilder über sich ergehen lassen, bevor man diese überhaupt zu Gesicht bekam. Darüber hinaus versah er seine Fotos mit akribischen Untertiteln, die weit über ihre technischen Daten etc. hinausgingen:

„The masks grow to us“, 1947 (Teil der Serie „Poems of Desolation“)

In it [the series Poems of Desolation] I have tried to create a mythology from our contemporary world. This mythology, instead of having gods and goddesses, has the personifications of our fears and frustrations, our desires and dilemmas. By means of a complex integration of human figures (never presented as individuals, since the figures are intended only as symbols of states of mind), carefully chosen backgrounds and selected objects I attempted to project the symbolic reality of our time, so that the pictures become images of the psychological substructure of confusion, want and fear which have lead to great world wars, and which may lead to the end of human society… But the pictures were not conceived in a coldly conscious way. They were arrived at mostly by means of subconscious intuitions and compulsions and thus they have a number of different levels of meaning.

Laughlins „Poems of Desolation“ waren stark beeinflusst von Charles Beaudelaire. In dessen „Fleurs du Mal“ ist die Grundstimmung Desillusion, Pessimismus, Melancholie; die evozierte Realität erscheint als überwiegend hässlich und morbide, der Mensch als hin- und her gerissen zwischen den Mächten des Hellen und Guten („l’idéal“) und denen des Dunklen und Bösen („le spleen“). Eine Rolle bei der Rezeption dieser Ideen spielte wohl auch die Umgebung, in der Laughlin geboren und aufgewachsen war. In Louisiana mit seiner üppigen Vegetation und speziell der Stadt New Orleans mit ihrer kulturellen Vielfalt fielen Laughlins Ideen von magischen inneren Landschaften auf fruchtbaren Boden. Am bekanntesten sind demzufolge vielleicht auch seine Fotografien von alten Plantagenhäusern und die Bilder aus seinem Buch „Ghosts along the Mississippi“:

„Elegy for Moss Land“, 1946

Wie beim automatischen Schreiben oder Malen wollte er den Prozess des Fotografierens als Freie Assoziation verstanden wissen. Die Objekte der sogenannten realen Welt stellten für ihn lediglich Abstraktionen verborgener Ahnungen dar, die er durch das Fotografieren sichtbar machen konnte. Die Oberflächen der Wirklichkeit spiegelten ihm sein Innenleben.

You don’t go out and accidentally find something that’s going to make a good picture, but [instead, you find it] in yourself, knowing already what you want to do… at least subconsciously if not consciously; you find a thing in so-called nature or so-called reality which corresponds to this preconceived, this pre-sensitized concept, which is hidden somewhere in your imagination or your subconscious…You go out and find what you are already prepared to see.

So bestehen seine Bilder auch nicht aus Elementen, die willkürlich um ihrer Effekte willen zusammengesetzt wurden, sondern die er für gewöhnlich unmittelbar am Schauplatz vorfand. Und sie illustrieren keine Geschichten, die er sich zuvor ausgedacht hatte. Vielmehr zeigen sie Unbewusstes, das sich während des fotografischen Prozess einen Weg an die Oberfläche gebahnt hatte. Die Kamera fungierte gewissermaßen als sein drittes Auge:

„The Eye That Never Sleeps“, 1946

Sich selbst bezeichnete er als „extreme romantic and not some up, goddamn, to the minute abstract photographer… Everything that I see must become personal; otherwise it is dead and mechanical. Our only chance to escape the blight of mechanization, of acting and thinking alike, of the huge machine which society is becoming, is to restore life to all things through the saving and beneficent power of the human imagination.“

Quellen: Susan Sontag, „Über Fotografie“; „Clarence, Clarence, Clarence“; „Laughlin: Prophet without Honour“; Philadelphia Museum of Art

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