But soft!, what light through yonder window breaks?

Cecil Beaton, "Greta Garbo" (Plaza Hotel,  New York 1946)
Cecil Beaton, „Greta Garbo“ (Plaza Hotel, New York 1946)

Irgendwer geht in ein haus hinein und betrachtet von seinem fenster aus die straße.

Irgendwer geht aus einem haus hinaus und betrachtet von der straße aus sein fenster…

Irgendwer ist gestorben und wird von denen betrachtet die trotzdem vorbeigehen.

Irgendwer ist gestorben und wird bei anbruch der dunkelheit aus seinem haus hinausgetragen.

Irgendwer ist gestorben und wird von andern betrachtet die endlich blind sind.

Irgendwer steht still und ist endlich alleine mit dem andern toten.

Inger Christensen, aus: „det/das“

Gesichter

Nachfolgend vier Bilder einer Ausstellung im Neuen Museum in Nürnberg. Gesichter – Ein Motiv zwischen Figur, Porträt und Maske, so der Titel. Einen unauslöschlichen Eindruck haben die Arbeiten von Cindy Sherman und Gillian Wearing bei mir hinterlassen. Sherman zerstört den schönen Schein, Wearing spielt mit Identität, während sie sich als Dreijährige, August Sander oder Claude Cahun inszeniert. Ihr wahres Gesicht baumelt als Maske in der Hand von Cahun. Als gäbe es hinter tausend Masken kein Selbst…

Denkbilder. In der Sonne.

Anna Atkins (* 16. März 1799 in Tonbridge, Kent; † 9. Juni 1871 Halstead Place, Halstead, Kent; geborene Anna Children) war eine englische Botanikerin und Illustratorin. Sie veröffentlichte das erste Buch, das ausschließlich mit Hilfe eines fotografischen Verfahrens illustriert worden war, und gilt als eine der ersten Fotografinnen…

Quelle: wikipedia

In the ponds broken off from the sky

(Ich gebe zu, die Übersetzung gefällt mir besser als das Original.)

Während Twomblys Schriftbild bereits zu verblassen droht, scheint das Wort fishes mit einer Strömung zu schwimmen und im Begriff, von ihr aus dem Bild getragen zu werden. Im Gegensatz dazu das saftige Grün der Pflanzen, die den kleinen Teich schon fast völlig überwuchert haben… in the ponds broken off from the sky my falling sinks. Auch der Mythos von Narziss, dessen Identiät vom eigenen Spiegelbild verschluckt wird, mag hier noch irgendwo zwischen den Zeilen lauern. Und der Betrachter steht zögernd irgendwo auf der Schwelle zwischen Wort und Bild…

The Magic Sphere II

„Ich sehe einen Ring“, sagte Bernard, „der über mir hängt. Er bebt und hängt in einer Lichtschlaufe.“

„Ich sehe eine Tafel aus blassem Gelb“, sagte Susan, „die sich verbreitert, bis sie auf einen Purpurstreifen trifft.“

„Ich höre ein Geräusch“, sagte Rhoda, „tschirp, zirp, tschirp, zirp, das auf- und niedersteigt.“

„Ich sehe eine Kugel“, sagte Neville, „die als Tropfen an den riesigen Flanken eines Hügels hängt.“

„Ich sehe eine feuerrote Troddel“, sagte Jinny, „die mit Goldfäden durchwirkt ist.“

„Ich höre etwas stampfen“, sagte Louis. „Der Fuß eines großen Tieres ist angekettet. Es stampft und stampft und stampft.“

Virginia Woolf, „Die Wellen“

1913

Colonel Mervyn O’Gorman, der Leiter der britischen „Royal Aircraft Company“, treibt 1913 zwei technische Entwicklungen voran, die ebenfalls alles bisher Gebotene übertreffen sollen: Unter der Woche entwickelt der legendäre Luftfahrtingenieur schlagkräftige Kampfflugzeuge für den Kriegseinsatz. Und am Sonntag, wenn die Sonne scheint, arbeitet er mit seiner Kamera und dem Autochromverfahren, um gestochen scharfe Farbfotos von seiner schönen, herben Tochter Christina zu machen. Seine Flugzeuge gehen in die Weltgeschichte ein. Seine Fotos vom Strand in der Nähe von Lulworth Cove in Dorset in die Kunstgeschichte. Ein unschuldiges junges Mädchen in Farbe, am Strand entlanglaufend, an einem Ruderboot lehnend. Kein Flugzeug am Himmel. Nur Rottöne, Blautöne, Brauntöne, sanft schlagen die Wellen an den Strand. Verwunschene Fotos, 1913 entstanden, doch zum Greifen nah.

Florian Illies, „1913“

Mervyn O'Gorman, "Christina" (1913)

Mervyn O'Gorman, "Christina" (1913)

Young Housewife

If there is any method in the way I take pictures, I believe it lies in this. See the subject first. Do not try to force it to be a picture of this, that or the other thing. Stand apart from it. Then something will happen. The subject will reveal itself.

Bill Brandt

Bill Brandt, "Young Housewife, Bethnal Green, England" (1937)
Bill Brandt, „Young Housewife, Bethnal Green, England“ (1937)

Top Withens

When I have found a landscape which I want to photograph, I wait for the right season, the right weather, and the right time of day or night, to get the picture which I know to be there.

Bill Brandt, „Top Withens on the Yorkshire Moors“ (1945)

One of my favourite pictures of this time is „Top Withens on the Yorkshire Moors“. I was trying to photograph the country which had inspired Emily Bronte. I went to the West Riding in summer, but there were tourists and it seemed the wrong time of year. I liked it better misty, rainy and lonely in November. But I was not satisfied until I saw it again in February. I took the picture just after a hailstorm when a high wind was blowing over the moors.

Bill Brandt

David Hockney

Interview mit David Hockney

„Die Fotografie ist am Ende“

Er ist Kettenraucher, schillernder Dandy und einer der berühmtesten Maler der Welt: Im Interview erklärt David Hockney, warum die Malerei die Digitalkameras überleben wird, warum CNN Kunst ist und warum auf Wasserflaschen Todeswarnungen stehen müssten.

Frage:

Herr Hockney, Sie sagen immer, Sie lieben es zu sehen. Lieben Sie es auch fernzusehen?

Hockney: Nein. Ich sehe eigentlich nie fern, nur manchmal im Hotelzimmer. Und wenn, dann sehe ich das ohnehin anders, als es sich die Fernsehmacher vorstellen. Oder wünschen. Schauen Sie zum Beispiel CNN. Das gucke ich mir schon manchmal an. Aber das ist für mich nicht die Wirklichkeit. Sondern Kunst.

Frage: Das ist Kunst?

Hockney: Ja, CNN ist Kunst. Wenn man es als Kunst betrachtet, ist es interessant. Wie wird da eine Illusion erschaffen? Man sollte nur nicht glauben, dies sei die Wirklichkeit. Fernsehen funktioniert nur, wenn es etwas „live“ zeigt: Also Katastrophen oder Sport. Ansonsten behauptet das gesamte Fernsehen etwas zu sein, das es nicht ist.

Frage: Ohne Ausnahme?

Hockney: Na, gut, die „Simpsons“. Die sind das, was sie vorgeben zu sein. Sie sind zweidimensional und tun auch nicht so, als wären sie etwas anderes. Sie sind auf dem Bildschirm, ihre Farben sind auf dem Bildschirm. Nichts dahinter, nichts davor. What you see is what you get.

Frage: Hat Sie Fernsehen nie fasziniert?

Hockney: Nein, ich wollte eigentlich immer nur malen, schon als kleiner Junge. Nur wenn ich malte und zeichnete, war ich glücklich, wenn die anderen Fußball spielten, ging ich an mein Malbrett. Ich genoß die Einsamkeit fast. Da baute ich mir meine eigene Welt auf – das ging auch beim Lesen. Später ging ich dann mal kurze Zeit mit großer Begeisterung ins Kino – mindestens einmal pro Woche, immer mit meinem Vater, wir schauten uns alles an, was es gab. Die Leinwand eröffnet einem – wie durch einen Zaubertrick – verborgene, ungeahnte Sphären. Noch im lausigsten kleinen Vorstadtkino in Bradford sahen wir eine andere Welt. Ich war kurzzeitig süchtig, aber auch nur, weil es ums Sehen, ums Betrachten, ums Analysieren des Gesehenen ging. Ich setzte mich immer ganz nach vorne, so konnte ich ganz in die Leinwand eintauchen, und es gab keinen Raum mehr außer den bewegten Bildern.

Frage: Und glauben Sie heute noch an das Kino?

Hockney: Heute glaube ich, daß das Kino in seinen Möglichkeiten begrenzt ist. Es hat seine Chancen genutzt und ausgereizt. Kino langweilt mich. Das Kinobild ist, man könnte sagen, unräumlich. Chaplin hat ja gesagt: Wir benutzen die Kamera wie einen Pinsel – was bedeuten sollte, daß der Film nach und nach entsteht, wie ein Bild. Aber wenn man die alten Filme heute anschaut, sieht man natürlich doch, wie stilisiert sie sind, letztlich genauso wie alle vorausberechneten Bilder aus Hollywood. Die visuelle Magie des Kinos hat sich für mich erschöpft, die des Fernsehens nie erschlossen.

Frage: Woran stirbt denn die visuelle Magie?

Hockney: Sie erlischt, weil sie auf einer fotografischen Raumkonzeption begründet ist, die den Betrachter statisch festsetzt in seinem Stuhl, er ist total immobil, unbeweglich, distanziert. Schauen Sie, ich zeichne Ihnen einmal auf, in welche Sackgasse uns die Perspektivlehre der Renaissance geführt hat – der Betrachter steht immer still. Ich war immer unzufrieden mit der naturalistischen Darstellung des Raums mittels der Zentralperspektive. Ganz anders etwa die Raumkonzeption der Chinesen mit ihren Rollbildern – da ist der Betrachter in Bewegung, und es entstehen ganz andere, wahrere Bilder der Wirklichkeit. Wir sind nicht außen vor, wir sind mittendrin.

Frage: Glauben Sie nicht, daß uns die Fotografie in diesen Zustand versetzen kann?

Hockney: Nein, ich glaube das nicht. Als ich Anfang der neunziger Jahre im Silicon Valley die ersten Versionen vom Adobe PhotoShop-Programm sah, ahnte ich, daß dies das Ende der Dunkelkammern bedeuten würde.

Frage: Ist nicht das Werk etwa von Andreas Gursky ein Zeichen für die große Vitalität und Ausdruckskraft dieses Mediums?

Hockney: Ich habe seine große Ausstellung im Museum of Modern Art gesehen. Sehr interessant. Vielleicht ist das der Endpunkt der Fotografie.

Frage: Das Ende?

Hockney: Ja, ich glaube, die Fotografie stirbt langsam. Auch sie hat ihre Zeit gehabt und wendet sich längst wieder der Malerei zu, wo sie einst hergekommen ist. Es gibt ein sehr kluges Buch des Kunsthistorikers Henrich Schwarz, „Art and Photography: Forerunners and influences“. Er zeigt darin, daß die Fotografie nicht der Anfang von einer neuen Sehweise gewesen ist, sondern das Ende einer alten. Die Fotografie war nichts anderes als das ultimative Renaissance-Bild. Es ist die mechanische Formulierung der Perspektive-Theorien der Renaissance. Ich bin fast besessen von dieser Idee, von diesem Irrtum der Moderne. Nicht die Fotografie wird überleben, sondern die Malerei. Sie ist die Avantgarde.

Frage: Aber Sie haben sich doch selbst in den siebziger und achtziger Jahren mit großer Inbrunst der Fotografie und ihren Möglichkeiten gewidmet und viele hundert fotografische Werke und Collagen geschaffen.

Hockney: Ja, das habe ich. Aber das habe ich hinter mir gelassen. Eine Kamera relativiert alles. Ich glaube verstanden zu haben, was die Fotografie kann – und was nicht. Und heute, dank den Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung, lösen sich die Begriffe von Wahrhaftigkeit und Wirklichkeit bei diesem Medium in Luft auf. Ich habe mich entschieden, nur noch zu malen. Man kann einer Fotografie nie mehr trauen. Sie gibt vor, an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit entstanden zu sein – doch das kann auch eine reine Erfindung sein.

Genau mit dieser Frage habe ich mich in meinen Fotografien immer wieder beschäftigt, vor allem auch in meinen großen Collagen, die aus zahlreichen Varianten desselben Motivs bestehen und die Perspektive und Lichteinfälle spielerisch zu erfassen versuchen. Ich habe zwanzig Jahre lang leidenschaftlich mit Linsen und Kameras experimentiert. Nun weiß ich, daß es nicht mehr nötig ist. Ich glaube, daß wir lernen müssen, uns von ihr zu lösen. Fotografie ist ganz gut. Aber nicht gut genug. Viele Jahrzehnte lang haben wir gelernt, so zu schauen, als seien wir eine Kamera. Weil wir auf die Wirklichkeit nur noch mit Kamera, Digitalkamera und Handykamera schauen, fangen wir an, wie eine Kamera zu schauen. Wir sehen nur noch Bilder, die aussehen, wie die Bilder, die wir von diesen Fotografien kennen. Mit diesen Lichteffekten, diesen Schatten, diesen Eigentümlichkeiten. Ich glaube, wir müssen neu lernen zu schauen, zu sehen, wie die Wirklichkeit ist. Wir müssen lernen, die Spiegelreflexkamera in unseren Augen zu überwinden. Ich habe in den letzten Jahren versucht, meine Augen wieder neu zu trainieren – und nicht zu schauen wie eine Kamera. Glauben Sie mir, das ist verdammt schwer.

Frage: Aber sieht die Kamera nicht auch mehr als wir?

Hockney: Nein, sie sieht nur anders. Eine Fernsehkamera etwa liebt bestimmte Bilder: Feuer, Rauch, Wasser. Darum sieht man ständig Bilder von Rauch und fast nie Bilder vom Schatten im Fernsehen. Doch unser inneres Auge nimmt Licht und Schatten wahr und bemißt Wirklichkeit nach ganz anderen Kriterien. Es braucht den Menschen, weil nur er die Bilder entziffern kann. Bill Gates hat ein Fotoarchiv mit zehn Millionen Fotografien gekauft. Er wollte sie alle digitalisieren, doch da kam er plötzlich an ein Problem: Gates merkte, daß man Worte brauchte, um die Bilder ordnen zu können. Sie brauchten Bezeichnungen, Einordnungen, sie brauchten den Menschen, damit die Computer später die Bilder finden würden, die gebraucht würden. So ließ er es bleiben, nahm ein paar Fotos heraus, den Rest verstaute er in einer Salzmine in Pennsylvania. Die Fotografien brauchen das menschliche Auge, um gesehen zu werden.

Frage: Was kann denn die Malerei mehr leisten als die Fotografie?

Hockney: Ich will Ihnen eine kleine Geschichte erzählen. Sie handelt von der Darstellbarkeit des Krieges. Das ist ein großes Thema, Robert Capa, der wunderbare Fotograf, hat einmal gesagt, man kann den Krieg nicht fotografieren. Im Jahr 1951 malte Picasso sein berühmtes Bild „Massaker in Korea“ – als Schuljunge lernte ich dieses Bild kennen, und mir wurde gesagt, es sei kommunistische Propaganda. Dann, 1981, sah ich das Bild in der großen Picasso-Ausstellung in New York wieder. Und da merkte ich, was dieses Bild auch war: eine Antwort Picassos auf die Fotografie. Das Gemälde zeigt die Leiden der Opfer im Angesicht der Schüsse. Kein Fotograf hätte so ein Bild je machen können, denn ein Fotograf hätte auf der Seite der Soldaten stehen müssen, sonst wäre er selbst ums Leben gekommen. Ein Maler jedoch kann auf der Seite der Opfer und der Soldaten zugleich stehen. Das macht seine Überlegenheit aus.

Frage: Sie sprechen von der Fotografie wie von einer intellektuellen Idee, deren Zeit nun unweigerlich vorbei ist.

Hockney: Ja. Ich denke, man kann den Aufstieg der Fotografie präzise bezeichnen – 1840. In diesem Jahr gab es die letzte große Kommission der Kirche für ein Altarbild. Für Delacroix in Paris. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte die Kirche die Kraft und soziale Kontrolle inne. Doch zum selben Zeitpunkt begann die Entwicklung, daß man mit Hilfe von Linsen die Natur ablichten konnte, daß die Fotografie entstand. Ich glaube, daß genau von diesem Zeitpunkt an die Macht der Kirche und ihrer Bilder schwand. Die soziale Kontrolle über die Bilder übernahm von diesem Zeitpunkt an das, was man damals die Optik, später die Fotografie und heute „die Medien“ nennen würde. Und wer die Macht hat, hat die Kontrolle.

Jetzt ist diese Kontrolle der Welt durch die Sehweise der Linsen und der Kameras ihrerseits ans Ende gekommen – weil sie von der digitalen Bildbearbeitung ad absurdum geführt wurde und die Sehnsucht aufkommt nach einer neuen Wahrhaftigkeit in den Bildern. Und die kann nur die gute alte Malerei befriedigen. Es gibt eine kleine Zeichnung von Rembrandt, winzig, 350 Jahre alt, braune Tinte. Es zeigt Eltern, die ihrem Kind beibringen zu laufen. Die Erwartungshaltung der Eltern, die Unsicherheit und die heimliche Freude des Kindes über den ersten Schritt – all das steckt in diesen wenigen Strichen. Das kriegt man mit einer Fotografie nicht hin.

Frage: Das müssen Sie uns bitte erläutern. Warum nicht?

Hockney: Weil nur die Malerei die Vielschichtigkeit der Wirklichkeit erfaßt. Weil sie die Gefühle und die Perspektiven in ihrer Gleichzeitigkeit darstellen kann. Die Chinesen sagen, man braucht drei Dinge, um Kunst zu schaffen: das Auge, die Hand und das Herz. Sehr weise, die Chinesen. Diese Zeichnung von Rembrandt schreit nicht „Kunst“. Sie schreit „Menschlichkeit“. Und ist doch ein zeitloses Meisterwerk. Ich glaube, Kunst ist eines der wenigen Dinge im Leben, die einem helfen können, nicht verzweifelt zu sein.

Frage: Elizabeth Peyton sagt, sie könne nur Menschen malen, die sie liebt.

Hockney: So weit geht das bei mir nicht. Mir reicht es, wenn sie mich interessieren. So wie es Rembrandt gelungen ist, Erwartungshaltungen und Hoffnungen zu malen, so ging es mir in meinen Porträts um die Beziehungen der Menschen zueinander. Ich wollte auf der Leinwand zeigen, wie ich ihr Verhältnis sehe. Nüchtern, ehrlich.

Frage: Wie reagieren die Menschen darauf, wenn sie dann das fertige Porträt sehen?

Hockney: Ich fragte sie lieber nicht, ich habe sie nie gefragt. Ich war so froh, daß sie diese ewigen Sitzungen lang stillgehalten hatten.

Frage: Wie lange dauert denn so eine Prozedur bei Ihnen – etwa bei Mr. und Mrs. Clark und Percy, Ihrem vielleicht berühmtesten Paarporträt?

Hockney: Oh, sie saßen viele Stunden lang Porträt. Es war ein richtiger Kampf, die Figuren sind fast lebensgroß, es ist schwierig, Figuren so groß zu malen. Aber dann am Ende kommt es dem Naturalismus, so wie ich ihn verstehe, am nächsten. Die Lichtquelle, das geöffnete Fenster in der Mitte war verdammt schwer – sie mußte luftig sein und doch das Zentrum. Aber ehrlich gesagt: Alle technischen Probleme hatten damit zu tun, daß ich mir vorgenommen hatte, die Beziehung dieses Paares darzustellen.

Frage: Haben sie sich darin wiedergefunden?

Hockney: Ich bin mir nicht so sicher, ob sie mochten, was sie dann sahen. Aber ich mußte es so malen. Wenn ich Menschen male, dann male ich immer den Menschen innerhalb seiner Beziehungen – zu den Dingen, der Umwelt, aber auch zu den Menschen, die ihn umgeben. Das ist oft nicht sehr nett. Aber für mich ist nur das Realität.

Frage: Zu einer anderen Realität: In Ihrem Buch „Secret Knowledge“, das die Wissenschaftler wie die Kunsthistoriker gleichermaßen herausforderte, haben Sie über den Einsatz von optischen Linsen in der Barockmalerei spekuliert.

Hockney: Nein. Ich habe nicht spekuliert, ich habe Beweise geliefert. Ich habe bewiesen, daß bestimmte Lichteffekte in Caravaggio-Gemälden nur möglich sind, weil Caravaggio eine frühe Form der Camera lucida benutzte, die Lichteffekte von einem benachbarten Raum auf seine Leinwand warf. Zwischen 1999 und 2001 habe ich nicht nur theoretisch geforscht, in den Museen wieder und wieder die Bilder der alten Meister angesehen, sondern auch selbst mit einem Nachbau einer solchen Camera gearbeitet, um deren Möglichkeiten für den Maler besser einschätzen zu können. Die Kunstgeschichte muß endlich der Frage nachgehen, welche Rolle die Optik spielte – und wie oft man eine gute Camera lucida oder Camera obscura mit Genialität verwechselt hat.

Frage: Sie haben immer und immer wieder Wasser gemalt. Wellen. Swimmingpools. Wassergläser. Das Meer. Das Wasser wirkt bei Ihnen stets wie der Sitz des Guten. Wie wirken auf Sie die Bilder der Hurrikane in Amerika und des Tsunamis in Asien?

Hockney: Das war schrecklich für mich. Man sollte vielleicht nicht nur immer diese Warnhinweise auf Zigarettenschachteln drucken. Eigentlich könnte man auch auf diese Volvic-Flasche hier drucken: Water can kill. Manchmal werde ich ganz depressiv, wenn ich daran denke, was wir Menschen dem Planeten antun. Menschen sind sehr zerstörerisch. Kein Wunder, daß die Natur da zurückschlägt.

Frage: Außer für das Malen scheinen Sie nur noch für eine andere Sache Leidenschaft aufzubringen: ihre Zigaretten zu rauchen. Sie haben einen wütenden Leserbrief an den „Guardian“ geschrieben, weil Sie das Gefühl hatten, in London als Raucher nicht mehr akzeptiert zu werden.

Hockney: Ja, es ist sehr lächerlich. Man wird verfolgt als Raucher. Ich rauche gern. Eigentlich ständig. Rauchen ist gut für die Augen, das hat schon Balthus gesagt.

Das Interview führten Amelie von Heydebreck und Florian Illies

Quelle: Spiegel Online

Visual Haiku

I often think of my work as visual haiku. It is an attempt to evoke and suggest through as few elements as possible rather than to describe with tremendous detail.

Michael Kenna

Michael Kenna, „East Road, Kusatsu, Honshu, Japan, 2003“

Roger Fenton und Felice Beato

Nachdem die Grundstrukturen der Fotografie gelegt waren, ermöglichten zunehmende technische Erleichterungen, einen immer vielfältigeren Einsatz. Im Jahr 1871 wurde die Nassplatte durch die weniger aufwändige Trockenplatte (Trockenes Gelatineverfahren) ersetzt und ein Jahr später darüber hinaus auch die telegraphische Bildübertragung perfektioniert. Die Präzision der Objektive wurde schrittweise weiterentwickelt, 1880 die erste Fotografie mechanisch gerastert und in einer Zeitung reproduziert und 1884 der erste Rollfilm eingeführt. Das alles eröffnete dem neuen Medium Möglichkeiten, die seine Bedeutung für die Kommunikation der Zukunft revolutionierten. Bilder konnten nun auch Botschaften übermitteln. Vorreiter dieser Entwicklung waren Fotografen, die nicht mehr nur Bauten, Landschaften und Menschen sondern auch historische Ereignisse für die Nachwelt festhielten.

Einer von ihnen war Roger Fenton (* 28. März 1819 in Crimble Hall bei Heywood, Lancashire; † 8. August 1869 in Potters Bar, damals in Middlesex, inzwischen in Hertfordshire), der 1855 im Auftrag der britischen Regierung den Krimkrieg dokumentieren sollte. Nicht zuletzt um den Unmut der Bevölkerung über die blutigen und festgefahrenen Auseinandersetzungen zu beschwichtigen. Aufgrund der immer noch langen Belichtungszeiten war es Fenton nicht möglich, Kampfhandlungen zu fotografieren. Er reiste noch mit einer fahrbaren Dunkelkammer, die in einem Pferdewagen untergebracht war, wo er unmittelbar vor jeder Aufnahme die Fotoplatten mit lichtempfindlichem Kollodium beschichten musste. Abgesehen davon war es ihm durch die Britische Krone ohnehin strikt untersagt, verwundete oder tote Soldaten abzulichten. Seine mehr als 350 Aufnahmen waren also teilweise nur gestellt und entsprachen natürlich nicht den Vorstellungen einer durch Schlachtengemälde und rhetorische Propaganda geprägten Gesellschaft.

Roger Fenton, „The Valley of the Shadow of Death“ (Feldweg in Ravine/Krim, übersät mit Kanonenkugeln) (1855)

Noch vor Beendigung des Krieges kehrte Fenton zermürbt und an Cholera erkrankt zurück. Die zunehmende Kommerzialisierung der Fotografie brachte ihn wohl 1862 dazu, sich von ihr abzuwenden und wieder seinem alten Beruf als Jurist zu widmen.

Seine Arbeit auf der Krim wurde fortgesetzt von dem Italiener Felice Beato (* 1832 in Venedig; † 29. Januar 1909 in Florenz), der daraufhin fünf Jahre lang der Spur kriegerischer Verwüstung in der Welt folgte und dessen Bilder von den Aufständen in Indien (1858) und vom Opiumkrieg in China (1860) bereits eine drastischere Sprache sprechen:

Felice Beato, „The hanging of two participants in the Indian Rebellion of 1857“ (1858)

Mehr als irgendein anderer Fotograf des 19. Jahrhunderts konzentrierte sich Felice Beato auf die fotografische Dokumentation kriegerischer Auseinandersetzungen und Konflikte.

Später wurde er vor allem für seine Porträts sowie Landschafts- und Architekturaufnahmen aus Asien bekannt, die Europäern und Nordamerikanern Einblicke in das Leben dort verschafften und häufig die einzigen Bilddokumente für Ereignisse auf dem asiatischen Kontinent in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren. Wegen seines umfangreichen Œuvres zählt man ihn heute zu den frühen Fotojournalisten. Darüber hinaus haben seine Arbeiten die Entwicklung der Fotografie vor allem in Japan, wo er mehr als zwanzig Jahre lang lebte und zahlreiche Fotografen ausbildete, stark geprägt.

Quellen: wikipedia,

The J. Paul Getty Museum,

Boris von Brauchitsch, „Kleine Geschichte der Fotografie“ Philipp Reclam jun. Stuttgart 2002

Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron (geborene: Julia Margaret Pattle; * 11. Juni 1815 in Kalkutta; † 26. Januar 1879 in Kalutara, Ceylon) ist 48 Jahre alt, Hausfrau und Mutter von sechs Kindern, als sie von ihrer Tochter und deren Mann eine Kamera geschenkt bekommt mit den Worten: „It may amuse you, Mother, to try to photograph during your solitude at Freshwater.“

Im darauf folgenden Jahrzehnt sollte ihrer Beschäftigung mit der Fotografie aber eine weitaus größere Bedeutung zukommen als nur die eines Zeitvertreibs in einsamen Stunden. In ihrer unvollendeten Autobiografie „Annals Of My Glass House“ von 1874 schreibt sie: „Mein Kohlenkeller wurde zur Dunkelkammer und ein gläsernes Hühnerhaus, das ich einst meinen Kindern geschenkt hatte, wurde mein Atelier; die Hennen wurden befreit und hoffentlich nicht gegessen. Meine Söhne verzichteten auf frisch gelegte Eier und alle sympathisierten mit meiner neuen Tätigkeit, seit die Gesellschaft von Hennen und Küken ersetzt wurde durch die von Dichtern, Propheten, Malern und liebenswerten jungen Frauen […] Ich bemühte mich, alles Schöne, das mir vor Augen kam, festzuhalten, und auf die Dauer war die Mühe auch erfolgreich. […] Ich begann ohne jede Vorkenntnis. Ich wusste nicht, wo ich meine Kamera platzieren sollte, wie ich die Schärfe einstellen musste, und mein erstes Bild wurde zu meinem Entsetzen zerstört, als ich mit der Hand über die Beschichtung der Glasplatte fuhr. […] Mein Mann hat vom Anfang bis zum Ende jedes meiner Bilder erfreut betrachtet, und es ist mir zur täglichen Gewohnheit geworden, mit jeder Glasplatte zu ihm zu laufen und seinem enthusiastischen Beifall zuzuhören. Diese Angewohnheit, mit meinen nassen Bildplatten ins Esszimmer zu laufen, hat eine so große Anzahl von Tischdecken mit unentfernbaren Flecken von Silbernitrat verdorben, dass ich aus jedem weniger duldsamen Haushalt verbannt worden wäre.“

Die anfänglichen Schwierigkeiten aber im Umgang mit dem noch unausgereiften nassen Kollodiumverfahren erklärt sie schnell zum beabsichtigten Stilmittel: „Was bedeutet Schärfe – und wer hat das Recht zu sagen, welche Schärfe die richtige ist?“ Ihren Kritikern begegnet sie also schon früh mit erstaunlichem Selbstbewusstsein. Und an der Zahl der kritischen Stimmen lässt sich ablesen, wie rasant sie sich einen Namen macht in der Welt der Fotografie.

Julia Margaret Cameron hat zwar keine formale Schulbildung, aber sie ist in hohem Maße belesen. Für ihre figürlichen Arrangements schöpft sie aus verschiedenen Quellen: dem Alten und dem Neuen Testament, der Mythologie des griechischen Altertums, der Renaissancemalerei, den Werken der klassischen und romantischen englischen Literatur. Wesentliche Vorbilder sind die Arbeiten der Präraffaeliten, einer 1848 gegründeten Bruderschaft junger britischer Maler, deren Name sich auf die italienische Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts bezieht, also „vor Raffael“. Den vorherrschenden idealistisch-akademischen Malstil wollen sie durch eine naturalistische Darstellungsweise ersetzen, auch bei geistigen und religiösen Themen. Statt Wachsfiguren wollen sie lebendige Wesen malen. Dieser Stil gewinnt innerhalb weniger Jahre bedeutenden Einfluss auf die englische Malerei des 19. Jahrhunderts.

Ihr Anspruch ist also von Anfang an ein künstlerischer. In einem Brief an Sir John Herschel schreibt sie am 31. Dezember 1864: „Mein Bestreben ist es, die Fotografie zu veredeln und ihr den Charakter und die Wirkung einer hohen Kunst zu sichern, indem ich das Wirkliche und das Ideal verbinde und bei aller Verehrung für Poesie und Schönheit von der Wirklichkeit nichts opfere.“ Ihr Interesse an der Wirklichkeit geht jedoch nicht so weit, dass sie Alltägliches wie Beruf, soziale Stellung oder individuelle Merkmale ihrer Modelle zum Gegenstand ihrer allegorischen Bilder macht. Sie will vielmehr das Unsterbliche sichtbar machen, den zeitlosen Typus – die mütterliche Madonna, die leidende Ophelia, die sündige Guinevere, die wilde Waldnymphe. Dazu bittet oder kommandiert sie Verwandte, Gäste und sogar zufällige Spaziergänger vor ihre Kamera, häufig auch Angehörige des Hauspersonals. Ihr Stubenmädchen Mary Hillier wird so oft von der Hausarbeit befreit, um stattdessen als Jungfrau Maria zu posieren, dass sie an ihrem Wohnort nur noch Mary Madonna genannt wird.

In einer Reihe von Madonna-mit-Kind-Motiven spielt sie selber eine Rolle. Diese Darstellungen finden viele Bewunderer. Das Motiv ist in der Kunst jener Zeit weit verbreitet und steht für die bedingungslose Verehrung der Mütterlichkeit. Cupido wird nicht mehr als die Verkörperung des Eros, des antiken Gottes der sexuellen Liebe angesehen sondern nur noch als unschuldiges, schelmisches Kind.

Ihr Bild „Venus schilt Cupido und nimmt ihm seine Flügel“ vermittelt eine subtile Botschaft. Es bestärkt den viktorianischen Kult um die Häuslichkeit, der die verheiratete Frau als den Mittelpunkt der Familie verankert und diese über ihre profanen Rollen außerhalb der Familienfestung erhebt. Mit der Entfernung der Amorflügel geht auch die Warnung einher: Es gibt keine Zweifel, dass die sexuelle Verführung kommen wird, aber man muss sie im Griff haben und ihr so lange wie möglich widerstehen.

Zu ihrem persönlichen Lieblingsbild aber erklärt Julia Margaret Cameron ein Portrait ihrer Nichte Julia Jackson, die zu ihren bevorzugten Modellen zählt:

Deren Tochter, die Schriftstellerin Virginia Woolf, bringt 1926 zusammen mit dem Maler und Kunstkritiker Roger Fry im New Yorker Verlag Harcourt, Brace den Bildband „Julia Margaret Cameron. Victorian Photographs of Famous Men & Fair Women“ heraus. In einem einleitenden biographischen Essay schildert sie ihre Großtante als willensstarke Persönlichkeit, die viele anstrengende Jahre als Hausfrau und Mutter hinter sich brachte, bevor sie im Alter von 48 Jahren beinahe zufällig zu einer bedeutenden Künstlerin wurde. Auch Virginia Woolfs einziges Theaterstück befasst sich mit ihrer kreativen Verwandten aus dem 19. Jahrhundert. Es heißt „Freshwater“, wird 1935 auf einer Londoner Studiobühne vor Freunden aufgeführt und beschreibt mitfühlend aber auch ironisch die Wertvorstellungen der viktorianischen Gesellschaft, innerhalb derer sich Julia Margaret Cameron bewegte und mit ihren außergewöhnlichen Porträts zur bedeutendsten englischen Fotografin der Epoche avancierte.

Quellen: wikipediaJulia Margaret Cameron und William A. Ewing, „Zärtliche Berührung – Liebe & Verlangen in der Fotografie“ (Edition Leipzig, 1999)


Gustave Le Gray und Frederick Scott Archer

Gustave Le Gray (* 30. August 1820 in Villiers-le-Bel, Val-d’Oise; † 30. Juli 1884 in Kairo) und Frederick Scott Archer (* 1813 in Bishop’s Stortford, Großbritannien; † 1857) entwickelten beide die sogenannte Kollodium- Nassplatte, eine fotografische Platte, die durch ein Negativ-Verfahren ein fotografisches Bild erzeugt.

Archer war Bildhauer und experimentierte für seine Werke mit Talbots Kalotypie, um fotografische Vorlagen für seine Arbeiten herstellen zu können. Dazu setzte er ab 1848 das Kollodium ein. 1851 veröffentlichte er dann eine ausführliche Beschreibung der von ihm daraus entwickelten Kollodium-Nassplatte.

Zur Herstellung einer Kollodium-Nassplatte putzt man die Glasplatten sehr sorgfältig und übergießt sie mit einer Lösung von Kollodiumwolle und Iod- und Bromsalzen in Alkohol und Ether. Der Überzug trocknet zu einer gallertartigen Masse ein und wird gleich darauf im Dunkeln in eine Lösung von Silbernitrat gebracht. Hier wandeln sich die Iodsalze in Silberiodid und Silberbromid um,  die in der Kollodiumschicht fein verteilt bleiben. Die so präparierte Platte wird aus dem Silberbad herausgenommen und noch feucht von anhängender Silberlösung in einem lichtdicht schließenden Kästchen (Kassette) in die Kamera eingebracht, hier der Lichtwirkung ausgesetzt und anschließen in der Dunkelkammer mit einer Eisensulfatlösung übergossen. Diese schlägt aus der an der Platte hängenden Silbernitratlösung sofort metallisches Silber als dunkles Pulver nieder, das sich an die belichteten Stellen der Platte umso stärker anhängt, je intensiver das Licht gewirkt hat. Das Bild wird nach dieser Hervorrufung noch verstärkt, indem man durch Aufgießen einer Mischung von Eisensulfat und zitronensaurer Silberlösung einen zweiten Niederschlag von Silberpartikeln veranlasst, die sich zu den erstniedergeschlagenen lagern, so dass das Bild nun in den dichtesten Stellen hinreichend undurchsichtig ist, um den Durchgang des Lichts beim Kopierprozess zu verhindern. Das Negativ wird nun fixiert, das heißt das noch enthaltene Silberiodid Silberbromid wird durch eine Lösung von Natriumthiosulfat herausgelöst, schließlich gewaschen und mit Alkoholfirnis überzogen. In dem so erhaltenen Glasnegativ erscheinen die hellen Teile des Originals dunkel und die dunklen Teile des Originals hell (in der Durchsicht). Vor einem dunklen Hintergrund erscheint es als positives Bild, indem an den durchsichtigen Stellen der schwarze Hintergrund sichtbar wird und gegen diesen das graue Silberpulver, welches auf den dichten Stellen des Negativs liegt, wie weiß erscheint. Dieser positive Effekt trat am schönsten hervor, wenn die Aufnahme etwas unterbelichtet war. So fertigte man Positive indem das Kollodium auf dunklem Leder oder schwarzer Wachsleinwand aufgetragen wurde (Pannotypen) und auf schwarz lackiertem Eisenblech (Ferrotypen) als Trägermaterial.

Archer verzichtete zwar darauf, ein Patent für seine Erfindung anzumelden, dennoch kam es zu Streitigkeiten mit Le Gray und Talbot über die Urheberrechte des Verfahrens. Nachdem das Patentamt die Ansprüche von Le Gray und Talbot jedoch zurückgewiesen hatte, war die freie Nutzung der Kollodium-Nassplatte möglich.

Le Gray wiederum erfand die Methode des Sandwich-Negativs, bei der ein Positiv (Fotografie) durch zwei Negative belichtet wird. Als Fotograf des französischen Hofes sollte er Aufnahmen der Flotte fertigen. Beim damaligen Stand der Fotochemie dauerte es sehr lange, Aufnahmen von Wolkenformationen zu machen. Andererseits erforderte die Ablichtung der Wellen und der Brandung eine sehr kurze Belichtungszeit. Mit Hilfe der Kombination zweier Negative, die mit unterschiedlicher Belichtungszeit aufgenommen waren, gelangen Le Gray jedoch dramatische Fotografien, die an die maritime Malerei der Seestücke erinnert.

Quelle: wikipedia

William Henry Fox Talbot

William Henry Fox Talbot (* 11. Februar 1800 in Melbury, Grafschaft Dorset, England; † 17. September 1877 in Lacock Abbey, Grafschaft Wiltshire, England) gelangen die Entdeckungen, die ihm einen Platz in der Geschichte der Fotografie sicherten. Er entwickelte das Prinzip des Negativ-Positiv-Verfahrens, das die Vervielfältigung eines fotografischen Bildes durch Abzüge vom Negativ ermöglichte. Es wurde zur Grundlage aller wesentlichen fotografischen Prozesse seit etwa 1860 bis zur verbreiteten Anwendung der Digitalfotografie. Zuvor dominierte die zeitgleich mit Talbots Entdeckungen entstandene Daguerreotypie.

Zu Beginn seiner Arbeit präparierte er normales Schreibpapier mit verschiedenen Lösungen von Kochsalz und Silbernitrat und machte es auf diese Weise lichtempfindlich, legte undurchsichtige Objekte darauf und setzte es der Sonne aus. Die belichteten Partien verfärbten sich dunkel, die übrigen blieben hell. Die so entstandenen Fotogramme nannte er sciagraphs (Schattenzeichnungen).

Während eines Aufenthalts in Genf setzte Talbot im Herbst 1834 seine Versuche fort. Seine Papiere waren noch nicht lichtempfindlich genug, um in einer Kamera verwendet zu werden. Er bat daher einen befreundeten Künstler, in eine lichtdicht beschichtete Glasplatte eine Zeichnung zu ritzen, kopierte dieses Negativ mehrfach auf seine lichtempfindlichen Blätter und begründete so eine grafische Technik, die später cliché-verre genannt wurde. Im Sommer 1835 experimentierte Talbot mit verschiedenen Chemikalien, um Papierbeschichtungen zu entwickeln, die zur Verwendung in einer Kamera geeignet waren. Ihm wurde klar, dass er die Negative, die er dabei erhielt, beliebig oft wieder auf lichtempfindliches Papier kopieren könnte, um tonwertrichtige Bilder zu bekommen. Überall auf seinem Anwesen platzierte er Versuchskameras für lange Belichtungszeiten – grob gearbeitete Kistchen, nur 5-8 cm groß, die von seiner Frau Constance „Mausefallen“ genannt wurden. Das früheste erhaltene Papiernegativ stammt vom August 1835, eine kleine Aufnahme des Erkerfensters von Lacock Abbey:

Nur seine Familie wusste zu diesem Zeitpunkt von seinen Entdeckungen, für eine Veröffentlichung schien es ihm noch zu früh.

Im Januar 1839 traf aus Paris die Nachricht ein, Louis Jacques Mandé Daguerre sei es gelungen, die Bilder der camera obscura haltbar zu machen. Details waren noch nicht bekannt, aber Talbot musste jetzt um die Anerkennung seiner Erfindung fürchten. Eilig bemühte er sich darum, seine Methode öffentlich vorzustellen, obwohl sie noch nicht sehr leistungsfähig war. Seine Schrift „Some Account of the Art of Photogenic Drawing…“ („Ein Bericht über die Kunst der Photogenen Zeichnung oder der Prozess, durch welchen natürliche Gegenstände sich selbst abbilden, ohne Hilfe durch den Stift eines Künstlers”) wurde am 31. Januar 1839 vor der “Royal Society” verlesen, drei Wochen später erklärte Talbot selbst dort seine Arbeitsweise. Die Technik hatte nun auch einen neuen Namen: Photogene Zeichnung.

Sieben Monate danach wurde deutlich, dass Daguerre ein völlig anderes Verfahren benutzte. Die Frage der Priorität an der Erfindung der Fotografie schien dennoch entschieden. Daguerre konnte einzelne, sehr eindrucksvolle Resultate vorweisen und wurde durch die französische Regierung und die Öffentlichkeit seines Landes nachdrücklich unterstützt, man betrachtete die Weitergabe der Erfindung als Geschenk Frankreichs an die Welt. Talbot dagegen bekam keine offizielle Unterstützung, die „Royal Society“ lehnte es sogar ab, seine Arbeit über die Fotografie in ihren regelmäßigen Veröffentlichungen zu berücksichtigen.

Seine Freunde Brewster und Herschel veranlassten Talbot, trotz der frustrierenden Erfahrungen intensiv weiter zu arbeiten. Herschel machte eigene Experimente und entdeckte eine Möglichkeit, die verwendeten Silbersalze nach dem Entwickeln an weiterer Reaktion zu hindern – er nannte den Vorgang „Fixieren“, sowohl Talbot als auch Daguerre wendeten ihn an. Herschel prägte auch die Begriffe „Photographie“, „Positiv“ und „Negativ“ für Talbots Arbeiten. Der Sommer 1840 war für englische Verhältnisse ungewöhnlich lang und sonnig, so machte Talbot wesentliche Fortschritte. Bisher benötigte er für ein brauchbares Papiernegativ Belichtungszeiten von etwa einer Stunde. Nun fand er heraus, dass auch eine kurze Belichtung in der Größenordnung von 1-3 Minuten in seinen Papieren eine ausreichende, wenn auch zunächst unsichtbare Veränderung verursachte. Mit Hilfe eines chemischen Entwicklers konnte er daraus ein vollwertiges Negativ machen. Die Aufnahme erfolgte auf Jodsilberpapier, wurde in Gallussäure und Silbernitrat entwickelt, in Natriumthiosulfat fixiert, durch Baden in Wachs transparent gemacht und schließlich wiederum auf Jodsilberpapier zum Positiv umkopiert. Dieses verbesserte Verfahren nannte Talbot „Calotype Photogenic Drawing“, es wurde bekannt als Kalotypie (kalos = altgriechisch „schön“) oder Talbotypie:

Am 8. Februar 1841 ließ Talbot sein Verfahren patentieren – eine unglückliche Entscheidung. Damit blockierte er teilweise selbst die Ausbreitung und Weiterentwicklung seiner Erfindung und sah sich wiederholten Anfeindungen ausgesetzt. Allerdings verzichtete er außerhalb Englands auf die Durchsetzung seiner Patentansprüche. Da sich auch Daguerre für sein Verfahren in England die Patentrechte sicherte, mussten englische Fotografen Lizenzen für das ein oder andere Verfahren erwerben. Deshalb kann keine Rede davon sein, dass Talbot durch die Patentierung seines Verfahrens die Verbreitung der Daguerreotypie erleichterte. Die galt zu jener Zeit ohnehin noch als die attraktivere Methode. Sie lieferte mit ihren Abbildungen auf präparierten Kupferplatten zwar nur relativ schwere und empfindliche Unikate, diese aber ohne Umweg und als scharfe, detailreiche Positive. Kalotypien dagegen waren zwar leicht und robust, wiesen aber durch die Struktur der verwendeten Papiere eine leicht körnige Unschärfe auf und waren nur nach dem Zwischenschritt über einen Negativprozess zu erhalten; dennoch erwies sich dieser Ansatz – nach Verbesserungen während der folgenden Jahrzehnte und nachdem die hemmenden Verbote gefallen waren – letztlich als die überlegene Technik.

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