Die Anrufung des Großen Bären

Großer Bär, komm herab, zottige Nacht,
Wolkenpelztier mit den alten Augen,
Sternenaugen,
durch das Dickicht brechen schimmernd
deine Pfoten mit den Krallen,
Sternenkrallen,
wachsam halten wir die Herden,
doch gebannt von dir, und mißtrauen
deinen müden Flanken und den scharfen
halbentblößten Zähnen,
alter Bär.

Ein Zapfen: eure Welt.
Ihr: die Schuppen dran.
Ich treib sie, roll sie
von den Tannen im Anfang
zu den Tannen am Ende,
schnaub sie an, prüf sie im Maul
und pack zu mit den Tatzen.

Fürchtet euch oder fürchtet euch nicht!
Zahlt in den Klingelbeutel und gebt
dem blinden Mann ein gutes Wort,
daß er den Bären an der Leine hält.
Und würzt die Lämmer gut.

’s könnt sein, daß dieser Bär
sich losreißt, nicht mehr droht
und alle Zapfen jagt, die von den Tannen
gefallen sind, den großen, geflügelten,
die aus dem Paradiese stürzten.

Ingeborg Bachmann

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Frau am Fenster VI

(after the painting by Egar Degas)

There’s nothing in my appearance except that I am disappearing / into the uncertain light; nothing that would make me certain / of any conviction, or if I’ve made the right decisions in my life. / At this point, with my skin drinking in the available light, / I find it impossible to remember if I am widow or wife, / if I’ve had a life of ease, a life of strife…

Jackie Kay, „Woman at a Window“

Eine schwarze Höhle ist unser Schweigen…

…Daraus bisweilen ein sanftes Tier tritt / Und langsam die schweren Lider senkt. / Auf deine Schläfen tropft schwarzer Tau,

Das letzte Gold verfallener Sterne.

Georg Trakl, „Ellis, wenn die Amsel im schwarzen Wald ruft“

Edouard Manet - Jeanne Duval, Baudelaire's Mistress, Reclining (Lady with a Fan) - 1862
Edouard Manet, „Lady with a Fan“(1862)

Die Dame mit dem Fächer war Charles Baudelaires Geliebte Jeanne Duval. Manet malte sie im Jahr ihres vermuteten Todes – 1862. Sowohl Baudelaire als auch Duval waren an Syphilis erkrankt. Es scheint ungeklärt, wer von beiden tatsächlich zuerst verstarb.

Im Zeitpunkt der Entstehung dieses Bildes war Jeanne bereits erblindet und gelähmt. Zwei schwarze Augenhöhlen, ein ungelenk unter der Krinoline hervorragendes Bein und eine unproportioniert groß und männlich wirkende Hand irritieren den Betrachter. Gleichzeitig quillt das Bild beinahe über von einem Berg aus Tüll, der wie in einem letzten Aufbäumen die Hinfälligkeit des Körpers unter sich begräbt. Halb weht es, halb liegt es kunstvoll drapiert über die Lehne des Canapés, ein zartes Gardinengespinst, dahinter das letzte Gold verfallener Sterne bereits verglüht scheint.

Aufmerksam wurde ich auf das Bild durch einen raffinierten Schnappschuss von Gueorgui Pinkhassov.

En Route V

Darum ist die Schönheit niemals frei von Melancholie: Sie trägt gleichsam Trauer um die Philosophie. Bei der Kunst geht es nicht um einfache Arbeit des Negativen, sondern um die von keiner überwindenden Dialektik aufhebbare Trauerarbeit.

Sarah Kofman, „Melancholie der Kunst“

Tabu

Sobald sich das Licht der Farben
Grün, Rot und Blau
in gleicher Weise mischt
erscheint es uns als Weiß.

Farbenlehre nach Helmholtz

An einem hellen Frühlingstag des Jahres 1838 wurde in Paris auf dem Boulevard du Temple eine neue Wirklichkeit erschaffen. Sie veränderte das Sehen, das Wissen und die Erinnerung der Menschen. Und schließlich veränderte sie die Wahrheit.

Daguerre war ein französischer Theatermaler. Er wollte Kulissen herstellen, die aussehen wie die Wirklichkeit selbst. Durch ein Loch in einem Holzkasten ließ er Licht auf jodierte Silberplatten fallen. Quecksilberdämpfe machten sichtbar, was sich vor dem Kasten befand. Aber es dauerte lange, bis die Silbersalze reagierten: Pferde und Spaziergänger waren zu schnell, Bewegung war noch unsichtbar, das Licht gravierte nur Häuser, Bäume und Straßen auf die Platten. Daguerre hatte die Fotografie erfunden.

Auf seinem Foto von 1838 ist in den diffusen Schatten der Kutschen und Menschen merkwürdig deutlich ein Mann zu erkennen. Während alles um ihn rast, steht er still, die Hände auf dem Rücken verschränkt. Nur sein Kopf ist verschwommen. Der Mann wusste nichts von Daguerre und seiner Erfindung, er war ein Passant, der sich die Schuhe putzen ließ. Der Apparat konnte ihn und den Schuhputzer sehen – es waren die beiden ersten Menschen auf einem Foto.

Pariser Straßenansicht (Boulevard du Temple), Daguerreotypie von Louis Daguerre
Louis Daguerre, „Pariser Straßenansicht“(Boulevard du Temple, 1838)

Sebastian von Eschburg hatte oft an den bewegungslosen Mann und seinen zerfließenden Kopf gedacht. Aber erst jetzt, erst nachdem alles geschehen war und niemand die Dinge mehr rückgängig machen konnte, verstand er es: Dieser Mann war er selbst.

Ferdinand von Schirach, „Tabu“

Portrait of A.

If they don’t see happiness in the picture at least they’ll see the black. – Chris Marker

A magnolia tree in full bloom, X-
rayed by a streetlamp,
pressed against the windowpane
like someone hopped onto the glass
of the office Xerox and hit copy

A magnolia tree in full bloom, winter
in black and white:      cold, grainy air
and your fingers pointing,       Last April
your husband buried
the two halves of a snake         you shot

your new film about a river
that flows backwards
Rivers, did you know,
are measured by a sinuosity index
in opposite corners

of the yard so one half wouldn’t find
Length as crow flies                divided by
length as fish swims      weight
and counterweight. A magnolia,
framed, a shot looking for       its pair.

Tung-Hui Hu

Die zerknitterte Zartheit des Crêpe de Chine und den Duft des Reispuders

An einem Novemberabend, kurz nach dem Tod meiner Mutter, ordnete ich Photos. Ich hoffte nicht, sie „wiederzufinden“, ich versprach mir nichts von „diesen Photographien einer Person, durch deren Anblick man sich weniger an diese erinnert fühlt, als wenn man nur an sie denkt“ (Proust)…

So schließt das Leben eines Menschen, dessen Existenz der unseren um ein weniges vorausgegangen ist, in seiner Besonderheit gerade die Spannung der GESCHICHTE, ihre Abspaltung mit ein. Die GESCHICHTE ist hysterisch: sie nimmt erst Gestalt an, wenn man sie betrachtet – und um sie zu betrachten, muß man davon ausgeschlossen sein. Als lebendiges Wesen bin ich das genaue Gegenteil der GESCHICHTE, ich bin das, was sie dementiert, was sie zugunsten meiner eigenen Geschichte zerstört (es ist mir unmöglich, an „Zeugen“ zu glauben; unmöglich zumindest, deren einer zu sein; …). Die Zeit, in der meine Mutter vor mir lebte, das ist für mich die GESCHICHTE (übrigens ist es diese Epoche, die mich historisch gesehen am meisten interessiert). Keine Anamnese kann mich je diese Zeit, die vor meiner Existenz liegt, erahnen lassen (das ist die Definition der Anamnese) – während ich beim Betrachten eines Photos, auf dem die Mutter mich als Kind an sich drückt, die zerknitterte Zartheit des Crêpe de Chine und den Duft des Reispuders in mir wachrufen kann.

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

Mein Leben hat das gleiche Kleid und Haar

Mein Leben hat das gleiche Kleid und Haar
wie aller alten Zaren Sterbestunde.

Die Macht entfremdete nur meinem Munde,
doch meine Reiche, die ich schweigend runde,
versammeln sich in meinem Hintergrunde

Rainer Maria Rilke, „Mein Leben hat das gleiche Kleid und Haar“

En Route II

1. WITHOUT BAGGAGE

To travel without baggage, sleep in the train
on a hard wooden bench,
forget your native land,
emerge from small stations
when a gray sky rises
and fishing boats head to sea.

2. IN BELGIUM

It was drizzling in Belgium
and the river wound between hills.
I thought, I’m so imperfect.
The trees sat in the meadows
like priests in green cassocks.
October was hiding in the weeds.
No, ma’am, I said,
this is the nontalking compartment.

3. A HAWK CIRCLES ABOVE THE HIGHWAY

It will be disappointed if it swoops down
on sheet iron, on gas,
on a tape of tawdry music,
on our narrow hearts.

4. MONT BLANC

It shines from afar, white and cautious,
like a lantern for shadows.

5. SEGESTA

On the meadow a vast temple –
a wild animal
open to the sky.

6. SUMMER

Summer was gigantic, triumphant –
and our little car looked lost
on the road going to Verdun.

7. THE STATION IN BYTOM

In the underground tunnel
cigarette butts grow,
not daisies.
It stinks of loneliness.

8. RETIRED PEOPLE ON A FIELD TRIP

They’re learning to walk
on land.

9. GULLS

Eternity doesn’t travel,
eternity waits.
In a fishing port
only the gulls are chatty.

10. THE THEATER IN TAORMINA

From the theater in Taormina you spot
the snow on Etna’s peak
and the gleaming sea.
Which is the better actor?

11. A BLACK CAT

A black cat comes out to greet us
as if to say, look at me
and not some old Romanesque church.
I’m alive.

12. A ROMANESQUE CHURCH

At the bottom of the valley
a Romanesque church at rest:
there’s wine in this cask.

13. LIGHT

Light on the walls of old houses,
June.
Passerby, open your eyes.

14. AT DAWN

The world’s materiality at dawn –
and the soul’s frailty.

Adam Zagajewski, from „Eternal Enemies“

translated by Claire Cavanagh

[By any measure]

By any measure, it was endless
winter. Emulsions with
Then circled the lake like
This is it. This April will be
Inadequate sensitivity to green. I rose
early, erased for an hour
Silk-brush and ax
I’d like to think I’m a different person
latent image fading

around the edges and ears
Overall a tighter face
now. Is it so hard for you to understand
From the drop-down menu
In a cluster of eight poems, I selected
sleep, but could not
I decided to change everything
Composed entirely of stills
or fade into the trees

but could not
remember the dream
save for one brief shot
of a woman opening her eyes
Ari, pick up. I’m a different person
In a perfect world, this would be
April, or an associated concept
Green to the touch
several feet away

Ben Lerner

the PARIS REVIEW: Poets on Photography (Ben Lerner on Chris Marker’s „La Jetée“)

Time wounds all heels

Die Zeit heilt alles, nur nicht die Wunden. Mit der Zeit verliert die Wunde der Trennung ihre wahren Ränder. Mit der Zeit wird der begehrte Körper nicht mehr sein, und wenn der begehrende Körper schon aufgehört hat, zu sein, ist das was bleibt, eine Wunde ohne Körper.

Chris Marker, „Sans Soleil“

Dig my mood…

Composition

What I want above all, is to compose the photograph as I do with painting. Volumes, lines, shadows and light have to obey my will and say what I want them to say. This happens under the strict control of composition, since I do not pretend to explain the world nor to explain my thoughts.

Florence Henri

Autoportraits

Was ein Selbstportrait eigentlich sei, fragt sich Bernard Plossu in seinem Buch Autoportraits 1963-2012. Ein echtes Erinnerungsstück an einen bestimmten Moment in der Zeit oder nicht mehr als ein eitles Souvenir aus ihrem unerbittlichen Lauf, der nur ein Ziel kennt: das Ende. Um sich dem zu stellen, braucht es sowohl Nähe als auch Distanz zum Ich. Nicht zu vergessen eine Prise Selbstironie. Oder, um es mit Jean Cocteau zu sagen: „Die Spiegel täten gut daran, sich ein wenig zu besinnen, ehe sie die Bilder zurückwerfen.“

Für einen 18jährigen ist das jedenfalls ein beachtliches Selbstportrait, wie ich finde, während Dieter Appelt mit 42 natürlich ganz anders an die Sache rangeht.

Unfall in der Nacht

Man muß warten, daß die anderen ganz ungezwungen auf einen zukommen. Keine allzu brüsken Bewegungen. Reglos und stumm bleiben und mit der Bewegung verschmelzen. Ich setzte mich immer an den abgelegensten Tisch. Und ich wartete. Ich war jemand, der in der Abenddämmerung am Ufer eines Teichs stehenbleibt und seinem Blick Zeit läßt, sich an das Halbdunkel zu gewöhnen, bis er den wilden Aufruhr im stillen Wasser sieht.

Patrick Modiano, „Unfall in der Nacht“

Ein Stammbaum

Willy Ronis, "Vincent" (1945)
Willy Ronis, „Vincent, 5 ans“ (1945)

Abgesehen von meinem Bruder Rudy, seinem Tod, betrifft mich, glaube ich, nichts wirklich von allem, was ich hier erzähle. Ich schreibe diese Seiten so, wie man ein Protokoll oder einen Lebenslauf verfaßt, aus dokumentarischen Gründen und wahrscheinlich auch, um einen Schlußstrich zu ziehen unter ein Leben, das nicht meines war. Es handelt sich nur um eine dünne Schicht von Fakten und Gesten. Ich habe nichts zu bekennen, nichts zu erhellen, und ich verspüre keinerlei Neigung zu Introspektion und Gewissenserforschung. Im Gegenteil, je dunkler und geheimnisvoller die Dinge bleiben, desto mehr haben sie mich immer interessiert. Ja, ich versuche ein Geheimnis sogar in etwas zu finden, was gar keines hatte. Die Ereignisse, von denen ich bis zu meinem einundzwanzigsten Lebensjahr berichten werde, habe ich als Rückprojektion erlebt – jenes Verfahren, das darin besteht, im Hintergrund Landschaften vorüberziehen zu lassen, während die Darsteller reglos auf der Studiobühne verharren. Ich möchte dieses Gefühl, das viele andere vor mir empfunden haben, in Worten ausdrücken: alles zog vorüber wie bei einer Rückprojektion, und ich konnte mein Leben noch nicht leben.

Patrick Modiano, „Ein Stammbaum“

Le petit chaperon rouge

Rotkäppchen zählte nie zu meinen Lieblingsmärchen. Daran konnte auch die Tatsache nichts ändern, dass es dereinst auf Schallplatte für mich unter dem Weihnachtsbaum lag. Im Gegenteil. Die Stimme des Wolfes quasi leibhaftig zu hören, verstärkte das Grauen um so mehr. Vielleicht steckten in den Sträußen, die das kleine Mädchen für die Großmutter band, auch Mohnblumen, wer weiß:

Der Wolf lief aus Leibeskräften den Weg, der kürzer war, und das kleine Mädchen ging den längeren Weg, wobei es seine Freude daran hatte, Haselnüsse zu sammeln, Schmetterlingen nachzujagen und Sträusse aus den Blümchen zu binden, die es fand.

Jedenfalls greift mir heute von den Bildern, mit denen Sarah Moon Le petit chaperon rouge  illustrierte, vor allem dieses hier ans Herz:

Sarah Moon, "Le petit chaperon" (1983)
Sarah Moon, „Le petit chaperon rouge“ (1983)

Die Version von Charles Perrault aus dem Jahr 1697 ist eine der ältesten bekannten schriftlichen Fassungen des Rotkäppchen-Stoffes. Bei ihm geht sie jedoch nicht gut aus. Die Großmutter und das Rotkäppchen werden vom Wolf gefressen, Ende der Geschichte. Darüber hinaus schreckt er auch vor expliziten sexuellen Anspielungen nicht zurück:

Sarah Moon, "Le petit chaperon" (1983)
Sarah Moon, „Le petit chaperon rouge“ (1983)

„Stell den Fladen und den kleinen Topf Butter auf den Backtrog und leg dich zu mir.“

Das kleine Rotkäppchen zieht sich aus und geht hin und legt sich in das Bett, wo es zu seinem allergrössten Erstaunen sah, wie seine Grossmutter ohne Kleider beschaffen war. Es sagte zu ihr:

„Grossmutter, was habt Ihr für grosse Arme!“

„Damit ich dich besser umfangen kann, mein Kind!“

Zuletzt wendet sich Perrault gar mit erhobenem Zeigefeiger an seine Leser:

Moral

Hier sieht man, dass ein jedes Kind und dass die kleinen Mädchen (die schon gar, so hübsch und fein, so wunderbar!) sehr übel tun, wenn sie vertrauensselig sind, und dass es nicht erstaunlich ist, wenn dann ein Wolf so viele frisst. Ich sag ein Wolf, denn alle Wölfe haben beileibe nicht die gleiche Art: Da gibt es welche, die ganz zart, ganz freundlich leise, ohne Böses je zu sagen, gefällig, mild, mit artigem Betragen die jungen Damen scharf ins Auge fassen und ihnen folgen in die Häuser, durch die Gassen doch ach, ein jeder weiss, gerade sie, die zärtlich werben, gerade diese Wölfe locken ins Verderben.

Sarah Moon, "Petit Chaperon Rouge" (1983)
Sarah Moon, „Petit Chaperon Rouge“ (1983)

Auch die Bilder von Sarah Moon haben nichts mit den bekannten Märchenillustrationen gemein. Das Unheimliche wird von ihr weder verniedlicht noch ein Zeigefinger erhoben. Alles liegt in den Lichtern und Schatten, im Gesicht und in den Gesten des kleinen Mädchens.

Der Horizont

Er stellte ein merkwürdiges Phänomen fest. Dieser Traum erhellte durch sein Licht alles, was Wirklichkeit gewesen war, die Straßen, die Menschen, mit denen Margaret und er gemeinsam in Berührung gekommen waren. Und wenn dieses Licht nun das wahre Licht gewesen war, jenes Licht, das sie beide damals umstrahlte? Warum hatte er dann in jener Zeit die zwei Hefte vollgeschrieben mit einer kleinen Schrift, die ein Gefühl von Beklemmung und Ersticken verriet?

Sarah Moon, "Suzanne aux Tuileries" (1974)
Sarah Moon, „Suzanne aux Tuileries“ (1974)

Er glaubte, die Antwort zu finden. Alles, was man tagein, tagaus erlebt, ist gekennzeichnet von den Ungewissheiten der Gegenwart… Doch aus der Ferne betrachtet, mit dem Abstand der Jahre, sind die Ungewissheiten und Ängste, die man in einem bestimmten Augenblick durchgestanden hat, verflogen wie das Rauschen, das einen hinderte, im Radio kristallklare Musik zu hören. Ja, wenn ich jetzt daran zurückdenke, dann war es genau wie im Traum: Margaret und ich, die einander gegenübersitzen in einem reinen und zeitlosen Licht.

Patrick Modiano, „Der Horizont“

Gräser der Nacht

Konnte es wirklich sein, dass ein Doppelgänger, den ich hier zurückgelassen hatte, immer weiter jede meiner alten Bewegungen wiederholte, meine alten Wege ging bis in alle Ewigkeit? Nein, hier war nichts mehr von uns übrig, die Zeit hatte Tabula rasa gemacht. Das Viertel war neu, saniert, so als hätte man es an der Stelle eines baufälligen Wohnblocks errichtet. Und selbst wenn die meisten Häuser dieselben waren, so hatte man doch den Eindruck, vor einem ausgestopften Hund zu stehen, einem Hund, der dir früher einmal gehörte und den du geliebt hast, als er noch lebte.

Patrick Modiano, „Gräser der Nacht“

Leicht, vielteilig, auseinanderstrebend

Julien Douvier, "Ohne Titel"
Julien Douvier, „Ohne Titel“

In einem Wort, ich wünschte, daß mein Bild – wandelbar, schlingernd zwischen tausend je nach Situation oder Alter changierenden Photos – stets mit meinem (bekanntlich tiefen) „Ich“ übereinstimmte; doch vom Gegenteil muß die Rede sein: Mein „Ich“ ist’s, das nie mit seinem Bild übereinstimmt; denn schwer, unbeweglich, eigensinnig ist schließlich das Bild (weshalb sich auch die Gesellschaft darauf beruft); leicht, vielteilig, auseinanderstrebend ist mein „Ich“, das, gleich einem kartesischen Teufelchen, nicht stillhält, in seinem Glasgefäß auf- und absteigt: oh, wenn doch wenigstens die PHOTOGRAPHIE mir einen neutralen, anatomischen Körper verleihen könnte, einen Körper, der nichts bedeuten würde! Doch leider bin ich durch die PHOTOGRAPHIE, die es gut mit mir meint, dazu verurteilt, immer einen Ausdruck zur Schau zu stellen: nie findet mein Körper seinen Nullpunkt, niemand kann ihm diesen geben (vielleicht nur meine Mutter? Denn nicht die Gleichgültigkeit hebt das Gewicht des Bildes auf – nichts ist besser als ein „objektives“ Photo wie das Automatenphoto dazu geeignet, aus jedem ein steckbrieflich gesuchtes Subjekt zu machen -, sondern die Liebe, die große Liebe).

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

Bis zum tiefsten Grund hinab / Die erstaunten Augen gleiten. Ihre stummen Heimlichkeiten / Lauschest du den Fischen ab.

KAWA=FLOW

is about the world where we are and the world where we go in the future. Although we seem to be connected continually there is a rupture between us in the present and those that went before us or that come next. I tried to perceive this rupture as a KAWA (FLOW, river) that divides a plain and expressed the resulting reflexions in this works.

Yamamoto Masao

Die Überschrift entstammt einem Gedicht von Paul Heyse, zur Gänze bei Mannigfaltiges zu lesen.

The Magic Sphere I

From the earliest possible age Lartigue kept a little diary. At the top of each page there was always a little drawing of the sun or a cloud… and some initials: T.B., B., T.T.B. They stood for Trés beau. Beau. Trés trés beau… That was the weather. It was always a good day. It almost never rained. Ever… And then there would be a quick description of what he did that day. Who visited the house. Where they went… And half the page devoted to drawings of what he’d photographed, because developing was a very risky process and often the pictures didn’t come out. So, afraid that he might never see the pictures that he’d taken, he would draw from memory what he’d photographed. And in the diaries, which went on for many years, you can see the photographs that have since become masterpieces… drawn. And the miracle of these little drawings is that he had captured exactly the way a scarf had been caught by the wind the moment he clicked the shutter. And they’re accurate. Absolutely accurate. Which means a perfect memory… and a complete sense of what he wanted. And this obsessiveness went on every year of his life. The files. The scrapbooks. They’re all over the apartment. The perfection of those files. In a second, he can find any glass negative… 1911 – neatly kept in perfect condition.

Richard Avedon about Jacques-Henri Lartigue

Notizen

Noti t zen schreibt man so. Immer, wenn ich dieses Wort verwende, muss ich an eine diskrete Geste denken, mit der ich während einer Klassenarbeit auf meinen Rechtschreibfehler aufmerksam gemacht wurde. Ich sehe eine Hand, die mir unauffällig einen kleinen Zettel zuschiebt. Die korrekte Diktion ist mir nie in Fleisch und Blut übergegangen. Immer setzt die Zeit für einen kurzen Moment aus, und der Akt des Schreibens wird von der Erinnerung überblendet, die das Wort Notizen in mir auslöst.

Was hat Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend mit mir zu tun? Wenn ich das Bild auch kannte, die Druckwelle verspürte ich erst beim Lesen von Illies‘ Beschreibung: Eine Frau, die Raum und Zeit durchschreitet – sie katapultierte mich direkt in einen Raum vor dieser Zeit:

2011-11-01_out-of-a-dreamZu Duchamps Bild gibt es einen exzellenten Artikel bei Wikipedia.

Das Gemälde vereint Elemente des Kubismus und des Futurismus und ist vom noch jungen Medium Film, von fotografischen Bewegungsstudien und von der Chronofotografie, mit der unter anderem Thomas Eakins, Étienne-Jules Marey und Eadweard Muybridge experimentierten, beeinflusst. Vornehmlich Muybridges Serienfotografie Woman Walking Downstairs aus dessen 1887 veröffentlichter Bildserie The Human Figure in Motion und die 1890-91 entstandene fotografische Bewegungsstudie Man Walking von Étienne-Jules Marey dienten Duchamp als Anregungen.

Eadweard Joseph Muybridge, "Woman Walking Downstairs" aus der Serie "The Human Figure in Motion" (spätes 19. Jahrhundert)
Eadweard Joseph Muybridge, „Woman Walking Downstairs“
aus der Serie „The Human Figure in Motion“
(spätes 19. Jahrhundert)
Étienne-Jules Marey, "Man walking"
Étienne-Jules Marey, „Man walking“

Im Unterschied zum Futurismus, der sich mit der reinen Abbildung von Bewegungsabläufen, der „statischen Bewegung“, auseinandersetzte, wollte Duchamp allerdings „den visuellen Eindruck der Idee von Bewegung“ wiedergeben. Ihm war es nicht wichtig, „ob es sich um eine reale Person, die eine reale Treppe herabsteigt, handelt oder nicht.“

Was den Schluss nahelegt, dass sich auch die Frage, ob es sich bei der Person, die in Duchamps Bild eine Treppe herabsteigt, um eine Frau oder einen Mann handelt, für ihn nicht stellte. Und doch scheint sie bei der Interpretation eine der spannendsten überhaupt zu sein, wie dieses Gedicht zeigt, das aus einem Wettbewerb um die Enträtselung des Bildes als Gewinner hervor ging:

Du hast versucht, sie zu finden,
Und hast vergebens geschaut
Das Bild hinauf und hinab,
Hast versucht, sie zusammenzusetzen
Aus tausend zerbrochenen Stücken
Hast bald dich zu Tode gemartert;
Den Grund für dein Scheitern ich sagen kann:
Es ist keine Lady, er ist nur ein Mann.

Der Preis war übrigens mit 10 Dollar dotiert.

Ich frage mich also nicht nur, was dieser Akt, eine Treppe herabsteigend mit mir zu tun hat sondern auch, was Illies dazu veranlasst, von einer Frau, die Raum und Zeit durchschreitet, zu sprechen, und: Wie meine Reaktion wohl ausgefallen wäre, wenn hier nicht von einer Frau die Rede gewesen wäre.

Kurz nachdem Marcel Duchamp mit seiner Malerei endlich in aller Munde war, erklärte er, sie langweile ihn und das Thema „mit Bewegung vermischte Ölfarbe“ für beendet:

Für mich ist die Malerei veraltet. Sie ist Energieverschwendung, keine gute Masche, nicht praktisch. Wir haben jetzt die Photographie, das Kino – soviel andere Wege um das Leben auszudrücken.

Eadweard_Muybridge_1Der Rest ist bekanntlich Geschichte.

ke anu

 

Benoit Courti, "Black & White"
Benoit Courti, „Black & White“

ke anu ist Hawaiianisch und bedeutet „kühle Brise, die über dem Berg weht“.

In einer hellen Mondnacht vor ungefähr elf Jahren stand ich am Fenster und blickte auf die Dächer der Stadt. A night in white satin. Aus den Straßenschluchten stieg ein Schweigen, in das nur Schnee die Welt zu hüllen vermag. Kein Laut weit und breit, nur das Säuseln des weißen Pulvers, das vom Wind über den Firsten verweht wurde. Es gibt ihn doch, den Atem Gottes, schrieb ich später in mein Tagebuch. Gott war nur ein anderes Wort für ein Gefühl, von dem ich noch nicht wusste, dass es der Beginn einer großen Liebe war. Ich schreibe diesen Satz und frage mich gleichzeitig: Klingt das jetzt kitschig.

Mein Vater, der ein außergewöhnlicher Mensch war und sich von niemandem vorschreiben ließ, was ihm zu gefallen hatte, der Kunst genau so liebte wie Kitsch und mit derselben Akribie, mit der er einen Mercedesmotor auseinandernehmen und wieder zusammensetzen konnte, seine Patienten behandelte, mein Vater schenkte mir einmal eine Brosche. Eine seltene Geste der Wertschätzung. Wahrscheinlich habe ich sie als das gesehen und bedeutete sie mir deshalb so viel. Einmal nur trug ich sie auch in der Schule. Zu der Zeit, sechste Klasse, war ich mit einem Mädchen befreundet, deren Mutter Kunst studiert hatte. In ihrem Zimmer hingen Aktfotos von einer Art, wie ich sie bis dahin noch nie gesehen hatte. Kein Vergleich mit der Wartezimmerlektüre, in der ich so lange heimlich geblättert hatte, bis mein Vater mir auf die Schliche kam und die einschlägigen Schundhefte abbestellte. Die sind doch überhaupt nicht porno, oder, meinte Bettina zu den Bildern an ihrer Wand. Ich wusste nicht, was ich darauf sagen sollte. Meine Brosche fand sie kitschig, und ich schämte mich plötzlich dafür. Auf einmal war sie nicht mehr als das Bruchstück einer Illusion. Zerschlagen. Heute würde ich mir die Frage gerne selber beantworten können: War die Brosche wirklich kitschig? Spielt das überhaupt eine Rolle? Aber es gelingt mir nicht. Mir fehlt die nötige Distanz. Nun. Irgendwann ist man zu alt dafür, sich auf seine verkorkste Kindheit zu berufen. Von Zeit zu Zeit fällt auch in der deutschen Krimilandschaft ein guter Satz. Der andere, der mir in Erinnerung geblieben ist: In der Idylle gedeiht der Horror. Auf Berlinerisch, wohlgemerkt.

Also nochmal: Es war der Beginn einer großen Liebe. Der Mann, mit dem ich zuvor lange gesprochen hatte, er und ich, wir wurden Gefährten. Bis auf das Dach über unseren Köpfen teilten wir alles. Eine gemeinsame Wohnung, darüber dachten wir erst ernsthaft nach, als er krank wurde. Noch zwei, drei gute Jahre. Im besten Fall. Immerhin. Die Ärzte versprachen es noch, als wir selber schon nicht mehr daran glaubten. Die Krankheit hatte es eilig, und jetzt ist es bald ein Jahr her, dass er gegangen ist. Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen. Dann wieder ist Gott nur ein anderes Wort für etwas, das unwiederbringlich verloren ist.

Es heißt, dass Trauer in Teilen um die eigene Zurückgelassenheit kreist. Und dass sie einen Jahreskreis benötigt, um in all ihren Facetten durchlebt zu werden. Einer der schwersten Tage war Silvester. Als um Mitternacht die Raketen in den Himmel schossen… well, I felt like bursting into tears. Aber ich habe nicht geweint. Ich habe keine Tränen mehr. Wo genau ich heute stehe, weiß ich nicht. Dieser Blog war ursprünglich gedacht als ein zusätzlicher Raum des Teilens über die täglichen Telefonate hinaus, in Zeiten, da wir uns nicht sehen konnten. Irgendwann gingen auch andere Menschen hier ein und aus. Als dann die Katastrophe über uns herein brach, schaltete ich um auf Privat. Letzten Endes stand ich vor der Wahl: Den Blog auch sterben zu lassen oder weiter zu machen. Ich habe mich für letzteres entschieden. Öffentlich. Mal spüre ich die Einsamkeit um so mehr. Mal hilft das Bloggen darüber hinweg.

Die „kühle Brise, die über dem Berg weht“ war ein Synonym für die kleinen Etappensiege, die es gibt, im Kampf gegen die Krankheit, bevor sie einen endgültig überholt. Sie soll es auch bleiben. Ein Synonym für jeden noch so kleinen Etappensieg. Im Leben. Und überhaupt.

Dieb der Stadt

Ich dachte an die zehntausend berühmten Fotografien, die Atget von einem Paris machte, das nun verschwunden ist, jene großen, stummen Bilder, überschwemmt vom Braun des Goldchlorid – an die dachte ich und an ihren Urheber, der jeden Tag vor der Morgendämmerung draußen gewesen war und nach und nach die Stadt an sich brachte, sie denen stahl, die in ihr lebten – hier einen Baum, da eine Ladenfront, einen unsterblichen Brunnen.

James Salter, „Ein Spiel und ein Zeitvertreib“

Eugène Atget, "Notre-Dame-de-Paris" (1922)
Eugène Atget, „Notre-Dame-de-Paris“ (1922)
Eugène Atget, "Boulevard de Strasbourg" (1912)
Eugène Atget, „Boulevard de Strasbourg“ (1912)
Eugène Atget, "Parc de Sceaux" (Juin 1925)
Eugène Atget, „Parc de Sceaux“ (Juin 1925)

Thicker than raindrops on November thorn

In der Time Light Box waren diese Woche seltene Farbfotografien aus dem Ersten Weltkrieg zu sehen.

Reims, Marne, France: 1917. A little girl is playing with her doll. Two guns and a knapsack are next to her on the ground. World War I, Western Front. Autochrome Lumière Photo: Fernand Cuville (1887-1927).  ©R Schultz Collection / The Image Works
Reims, Marne, France: 1917. A little girl is playing with her doll. Two guns and a knapsack are next to her on the ground. World War I, Western Front. Autochrome Lumière
Photo: Fernand Cuville (1887-1927). ©R Schultz Collection / The Image Works

Diese erinnert mich an eine der wenigen Geschichten, die meine Mutter erzählt. Sie spricht nicht gerne über ihre Kindheit. Eigentlich ist es nur einer jener Geschichtensplitter, von denen jeder aus dem Fleisch des Familienkorpus‘ ragt wie die Spitze aus einem Eisberg. Ende des Zweiten Weltkrieges war sie sechs Jahre alt. Zu den Dingen, die in den Wirren von Kriegsende und Vertreibung innerhalb weniger Stunden in den Überlebenskoffer geworfen werden, gehört natürlich nicht die Puppe eines kleinen Mädchens, und so blieb diese zunächst zurück. Erst ein nachzügelnder Onkel mütterlicherseits, der weniger praktisch veranlagt war und mit der Sorge um das Seelenheil seiner Nächsten nicht selten den Spott der Familie auf sich zog, hatte die Puppe wenig später im Gepäck.

Tiefe Kopfnarben erinnerten diesen Onkel Zeit seines Lebens an die – sogenannten – „Schutzhäftlingen“ im Konzentrationslager Sachsenhausen vorbehaltene, „streng auf fachliche Belange“ beschränkte Behandlung von Zwangsarbeitern in den Werken eines Unternehmens, das nach Kriegsende munter weiter machte. Sich selbst zerrieb er fortan in Prozessen um eine irgendwie geartete Entschädigung. Nach zwölf Jahren wurden seine Klagen abgeschmettert. Ein Verhungernder am langen Arm der Ungerechtigkeit, so mag er es empfunden haben und verstarb bald darauf.

Wie die Verlängerung einstiger Schützengräben zieht sich eine tiefe Furche durch den Grund und Boden, auf dem Menschen, die ich zum Teil nur aus Erzählungen kenne, sich ein neues Leben aufbauen mussten. Auch meine Oma mütterlicherseits zerbrach an dieser Kluft zwischen Vorher und Nachher. Noch bevor es zur Scheidung ihrer zerrütteten Ehe kam, beschloss sie eines Abends, am nächsten Morgen einfach nicht mehr aufzuwachen. Da war mein Großvater schon härter gesotten. Mit zusammen gebissenen Zähnen wehrte er sich nach dem Krieg erbittert gegen die Erkenntnis, dass alles, woran er zuvor geglaubt hatte, nun nichts mehr wert sein sollte. Man könnte sagen, erfolgreich. Abhanden gekommener Idealismus wurde tatkräftig in materiellen Wohlstand umgemünzt. Nur manchmal wirkte er schwach. Wenn er nämlich morgens am Frühstückstisch saß und der kalte Angstschweiß, den ihm seine Alpträume des nachts auf die Stirn getrieben hatten, noch auf selbiger glänzte. Dann bekam man eine Ahnung von den Geistern, die den alten Nazi Nacht für Nacht riefen. Nach dem Frühstück mussten die Schnecken d’ran glauben, die wieder über seinen Gemüsegarten hergefallen waren und nun mit dem Spaten gevierteilt wurden.

An einem dieser Tage kaufte die kleine Pagophila von ihrem Taschengeld eine kleine Weinbergschnecke aus Ton. Es war die erste einer ganzen Sammlung, die sich über die Jahre anhäufen sollte und mit der der alte Mann von nun an auf dem gedeckten Mittagstisch neben seiner Salatschüssel vorlieb nehmen musste. Es war die einzige Form des Widerspruchs, die er jemals duldete.

Mein Opa väterlicherseits war zwar kein Nazi aber als Angehöriger einer deutschen Minderheit im Ausland vom Größenwahn doch so geblendet, dass er seinen kaum volljährigen einzigen Sohn mit Freuden für die Sache in den Krieg ziehen ließ. Verziehen hat dieser ihm das später nie. Eine unverhohlene Hassliebe verband und trennte die beiden für den Rest ihrer Leben. Mehr als die abenteuerliche Geschichte seiner Flucht aus einem französischen Kriegsgefangenenlager erzählte mein Vater jedoch nicht, und die Geschichte der Verschleppung meines Opas in ein russisches Arbeitslager kannte ich vor Herta Müllers „Atemschaukel“ nur aus der Sicht meiner Großmutter.

Ihre Erzählungen aber gehören für mich zum Ergreifendsten, an das ich mich erinnere. Wie sie sich in jener Zeit alleine durchschlagen musste. Wie ihr Mann eines Tages plötzlich wieder vor ihr stand. Wie dieser Zwei-Meter-Hüne bis auf die Knochen abgemagert war. Wie sie ihn wieder aufpäppelte. Obwohl die kleine Pagophila jedes Mal weinen musste, wenn die Großmutter ihrerseits unter Tränen erzählte, wollte sie die Geschichten immer wieder hören.

Irgendwie haben diese beiden es geschafft, noch viele Jahre ein gutes Leben miteinander zu führen. Vielleicht weil sie aus der Zeit gefallen waren. Geduldig hielt mein Opa die Schüssel, so oft und so lange meine Oma ihre Teige rührte. Elektrische Küchenhelfer kamen ihr ebensowenig ins Haus wie eine Pflegekraft, als ein Schlaganfall ihn für ein ganzes Jahrzehnt ans Bett fesselte. Es war und blieb das gemeinsame Ehebett. Bis zum Schluss. In der Stunde seines Todes riss er plötzlich die Arme hoch, zog seine Frau an sich, küsste sie ein letztes Mal und machte dann für immer die Augen zu.

Wenn ich es nicht so erlebt hätte, müsste ich jetzt womöglich Rechenschaft darüber ablegen, was dieses vermeintliche Rührstück mit der vermeintlichen Realtiät zu tun hat. Es waren das Foto und ein Satz bei Salter: „Nichts auf der Welt gleicht dem Geräusch einer deutschen Pistole, die durchgeladen wird.“

POE

POE hat mich um seine Feder gewickelt. Selten habe ich etwas so Schönes gelesen wie „Das Buch der Gleichnisse“ und „Das Buch von Blanche und Marie“. Die Rede ist natürlich von Per Olov Enquist. Wie aus einem Kokon heraus entspinnen sich die Fäden seiner Geschichten und verknüpfen sich zu einem filigranen Netz, in dessen Gewebe er einzufangen sucht, was nicht einzufangen ist.

Die Liebe kann man nicht erklären. Aber wer wären wir, wenn wir es nicht versuchten.

Wohl auch, weil es dafür in den modernen Sprachen dieser Welt keinen entsprechenden Begriff gibt, ist es immer wieder das biblische Wort für die göttliche Liebe: Agape, das zwischen den Maschen hängen bleibt.

„Ein Fischernetz besteht aus der Verknotung einer Fadenreihe mit einer Fadenfolge. Die Knoten schließen sich durch Zug in jeder der Fadenrichtungen fester. Dadurch erreicht ein solches Netz größtmögliche Unverschieblichkeit“, schreibt Wikipedia. Aber Enquists Netze sind nicht unverschieblich. Etwas bleibt zwischen den Maschen hängen und fällt durch sie hindurch. Mit jedem Satz, mit jedem Wort begibt er sich erneut auf die Suche. Die Zahl der Knoten geht gegen unendlich. Und immer wieder sind es eben diese Knoten, die wieder gelöst werden müssen.

Mit dem Bild der Spitzenklöpplerin vergleicht er einmal seine Blanche Wittman. Man könnte auch meinen, Enquist selber sei die Spitzenklöpplerin. Allen Erscheinungsformen von Spitze ist gemeinsam, dass sie durchbrochen sind. Das heißt: Zwischen die Fäden werden Löcher unterschiedlicher Größe eingearbeitet. „Beim Klöppeln werden die Fäden nach einem bestimmten Muster verkreuzt bzw. verdreht (den sogenannten Schlägen). Auf rollenförmigen oder flachen Klöppelkissen oder einer Kombination von beidem wird eine Musterzeichnung festgesteckt, der Klöppelbrief. Das Garn wird auf Klöppel gewickelt, mit Nadeln paarweise auf dem Klöppelsack befestigt und dann durch Kreuzen und Drehen der Klöppel verzwirnt, verflochten, verwebt. Die Verkreuzungsstellen werden an bestimmten, vom Muster vorgegebenen Punkten mit dünnen Nadeln am Platz gehalten, bis ihre Position durch die nachfolgenden Schläge fixiert ist“, schreibt Wikipedia. Das kommt der Sache insofern näher, als auch Enquists Fäden und Löcher faszinierend und verwirrend zugleich sind. Aber zumindest in der Hingabe ähneln sich die beiden wirklich. So hingebungsvoll wie die Spitzenklöpplerin ihre Nadeln auf dem Klöppelsack befestigt, so hingebungsvoll scheint Enquist die Feder in die Drehungen und Wendungen eines jeden seiner Wörter, seiner Sätze zu führen. Dabei ist die Sehnsucht nach der Erlösung aus jenem Kokon so eng verknüpft mit der Angst vor dem Tod, die mit dieser Erlösung einher zu gehen droht, wie die Klöppel paarweise auf dem Kissen befestigt sind und durch Kreuzen und Drehen verzwirnt, verflochten, verwebt werden müssen.

Ich weiche nie von deiner Seite. Dieses Gefühl, daß ein Mensch ohne Wohltäter immer unter einer Glasglocke gelebt hat, verzweifelt mit den Nägeln am Glas gekratzt hat, nicht hinausgekommen ist. Und dann plötzlich war jemand da.

Und jemand flüsterte ich weiche nie von deiner Seite.

Marie hatte gefragt, warum Blanche manchmal glaubte, Charcot getötet zu haben. Weil, hatte sie geantwortet, als ich mit ihm aus den Bäumen heraustrat. Und ihn am Ufer des Flusses traf. Und als er verstand, daß ich ihn liebte. Da vermochte er es nicht, gegen das Dunkel zu kämpfen. Teilt man sein Dunkel mit dem, den man liebt, entsteht manchmal ein Licht, das so stark ist, daß es tötet.

Du solltest es wissen, Marie! Du hast ja dieses tödliche blaue Licht gesehen!

Ist das wirklich Liebe, hatte Marie gefragt.

„Ich wußte, daß ich ihn liebte, ich wußte, daß er sterben würde, was macht man mit einem Geliebten, der sterben wird, wenn ein ganzes Leben vergangen ist und man nicht getan hat, was man hätte tun können“, fragt Blanche gegen Ende des Buches. In der darauf folgenden Nacht träume ich von meinen Toten. Der eine quält mich mit den Worten, ich hätte ihn vergessen. Der andere freut sich unglaublich, mich zu sehen. Das eigentlich Faszinierende aber ist, dass er mir ganz natürlich gealtert erscheint. Auf einer Metaebene liefert mir das Gehirn die Bilder, die kein Simulationsprogramm so lebensecht und naturgetreu erstellen könnte.

Auf dieser Metaebene wissen wir vermutlich mehr, als wir mit bloßem Auge zu sehen oder uns vorzustellen imstande sind. Auf einer anderen können wir nur versuchen, uns die Dinge immer und immer wieder zu erklären.

Ich lese jetzt „Die Arbeit der Nacht“ von Thomas Glavinic. Zum dritten Mal. Nach wie vor hat es nichts von seiner Rätselhaftigkeit eingebüßt. Eine Rätselhaftigkeit, die mir aber bereits sehr vertraut ist. Und etwas Vertrautes, das brauche ich jetzt, glaube ich.

Brassaï

1926 hatte Kertész Gyula Halász, genannt Brassaï (*1), aus Kronstadt (Siebenbürgen) kennen gelernt, der in Budapest und Berlin Kunst studiert hatte und nun das Schicksal des Fremden in Paris teilte. Kertész motivierte ihn zu einer intensiven Auseinandersetzung mit der Fotografie, die in einem elegischen Bildband über das desolate nächtliche Paris (1933) ihren Niederschlag fand.

„Während ich schreibe, bricht die Dunkelheit herein und die Leute gehen zum Abendessen. Ein grauer Tag ist zu Ende, wie man ihn in Paris oft erlebt“, beginnt Henry Miller seinen Roman Stille Tage in Clichy. „Als ich um den Häuserblock ging, um meine Gedanken an die frische Luft zu führen, wurde mir unwillkürlich wieder der enorme Gegensatz zwischen den beiden Städten – New York und Paris – bewusst. Es ist die gleiche Stunde, der gleiche trübe Tag, und doch hat das Wort grau, das die Assoziation hervorrief, nur wenig gemeinsam mit jenem gris, das für die Ohren eines Franzosen eine ganze Welt von Gedanken und Gefühlen einschließt.“ In dieser verbrauchten, verwahrlosten und verderblichen Welt der Grautöne, auf dem Montmartre, lernte der Amerikaner 1932 den Fotografen Brassaï kennen, dessen Aufnahmen Millers literarische Sicht in Fotografie umzusetzen scheinen und mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden sollte. Beiden war die Not vertraut, die Zensur und Ablehnung, das Gefühl des ewigen Exilanten, und Brassaï hat dieser Gemeinsamkeit in einer Biografie Millers (*2) Rechnung getragen. Mit zweiundsechzig Jahren kehrte Miller noch einmal zurück, um das Paris seines Romans und die emotionalen, äußerst persönlichen Bilder Brassaïs wiederzufinden. „Ich habe mir einen Panzer umgelegt, um mich vor den tiefsten Enttäuschungen zu schützen. Wie soll man ein Bild vor der Zerstörung retten, von dem man in seinem Herzen weiß, daß es in der Wirklichkeit niemals existierte.“ (*3)

Boris von Brauchitsch, „Kleine Geschichte der Fotografie“

Anmerkungen:

*1 Brassaï („der aus Brassó Stammende“) (bürgerlich Gyula Halász; * 9. September 1899 in Kronstadt/Brassó, heute rum. Brașov, damals Österreich-Ungarn, heute Rumänien; † 7. Juli 1984 in Nizza)

*2 Brassaï, Henry Miller in Paris, Frankfurt a. M. 1979.

*3 Henry Miller, zit. nach Brassaï (siehe oben)


Hippolyte Bayard

Hippolyte Bayard, „Selbstportrait als Ertrunkener“ (1840)

Hippolyte Bayard (* 20. Januar 1801 in Breteuil-sur-Noye, Frankreich; † 14. Mai 1887 in Nemours) war ein französischer Finanzbeamter und Justiziar, der als Erfinder des Direktpositiv-Verfahrens und als einer der „Urväter“ der Fotografie bekannt wurde. Er veranstaltete die erste Fotoausstellung der Welt und gilt dennoch als verkannter Pionier der Fototechnik. Mit der inszenierten Fotografie seines angeblichen Selbstmords ging er als erster „Fotofälscher“ in die Geschichte der Fotografie ein.

Über Hippolyte Bayards privates Leben ist wenig bekannt. Er galt als bescheidener und zurückgezogen lebender Mensch, der sich seit seiner Jugend für das Phänomen Licht interessierte, damit experimentierte und unabhängig von Joseph Nicéphore Nièpces oder Louis Daguerre jahrelang nach einem fotografischen Verfahren suchte, Abbilder auf lichtempfindlich gemachtes Papier zu fixieren. Biografen vermuten, dass Bayard dem Pariser Optiker Charles Louis Chevalier – bei dem auch Daguerre seine optischen Linsen kaufte – schon 1830 von ersten Versuchen berichtet haben soll. Spätestens ab 1837 hatte er erste Fotogramme auf sensibilisiertem Papier angefertigt, die er chronologisch in einem Album sammelte.

Am 7. Januar 1839 hatte der Physiker François Arago, der als Leiter des Pariser Observatoriums großen Einfluss besaß, die Akademie der Wissenschaften in Paris über Louis Daguerres neues Verfahren unterrichtet, jedoch nur unzureichende Ergebnisse vorgelegt. Am 20. Mai 1839 war Bayard erstmals bei Arago vorstellig geworden, um die Patentierung und Publikation seiner Erfindung zu erreichen. Doch Arago war bereits mit der Verwertung von Daguerres Verfahren beschäftigt und lehnte ab, obwohl Bayards Verfahren genauer dokumentiert war und vielversprechender erschien.

Am 24. Juni 1839 stellte Bayard schließlich 30 direktpositive Papierbilder in der Salle des Commissaires-prisseurs in Paris öffentlich aus – die erste Fotoausstellung der Welt – einen Monat bevor Daguerre sein Verfahren überhaupt kommissarisch beglaubigt hatte (30. Juli 1839). Am 19. August 1839 veröffentlichte François Arago vor der Akademie schließlich die Patentschrift der Daguerreotypie, die binnen weniger Monate in acht Sprachen übersetzt wurde. Hippolyte Bayards Bestreben, seine Erfindung entsprechend publik zu machen oder effektiv zu vermarkten war gescheitert.

Obwohl Hippolyte Bayard neben Niepce, Daguerre und dem Briten William Henry Fox Talbot der vierte „Urvater“ in der Geschichte der Fotografie war, hatte er das Wettrennen gegen die schnell kommerzialisierten Verfahren der Daguerreotypie und der Talbotypie (Kalotypie) verloren und geriet als unabhängiger „Mit-Erfinder“ der Fotografie ins Abseits.

Sein Scheitern als Erfinder visualisierte er 1840 über ein Bild mit dem Titel Autoportrait en noyé („Selbstporträt als Ertrunkener“): Mit Hilfe seines eigenen fotografischen Verfahrens stellte er ein Selbstporträt her, auf dessen Rückseite er einen Brief – quasi aus dem Jenseits – schrieb, in dem er larmoyant-ironisch seine Niederlage gegen Louis Daguerre beklagt:

„Die Leiche des Mannes, die Sie umseitig sehen, ist diejenige des Herrn Bayard… Die Akademie, der König und alle diejenigen, die diese Bilder gesehen haben, waren von Bewunderung erfüllt, wie Sie selber sie gegenwärtig bewundern, obwohl er selbst sie mangelhaft fand. Das hat ihm viel Ehre, aber keinen Pfennig eingebracht. Die Regierung, die Herrn Daguerre viel zu viel gegeben hatte, erklärte, nichts für Herrn Bayard tun zu können. Da hat der Unglückliche sich ertränkt. H. B., 18. Oktober 1840.“

– Auszug zitiert nach André Jammes: Hippolyte Bayard: ein verkannter Erfinder und Meister der Photographie. Bucher, Frankfurt/Main, Luzern 1975, Abb. 21

Es handelt sich hierbei um eines der frühesten fotografischen Selbstporträts, dem aufgrund seiner Inszenierung in der Fotografiegeschichte eine besondere Stellung zukommt. Hippolyte Bayard wurde daraufhin oft als der erste „Fotofälscher“ bezeichnet.

In den Folgejahren wandte er sich selbst der Daguerreotypie und der Kalotypie zu und fotografierte ab 1847 Denkmäler und Ansichten von Paris, darunter die berühmten Windmühlen von Montmartre. Seine zahlreichen Selbstporträts und Gruppenaufnahmen zeugen von einer gekonnten Handhabung des fotografischen Geräts; seine präzise arrangierten Stillleben von Gartengeräten besitzen eine innovative Originalität, die damalige malerische Kompositionen weit hinter sich lassen.

1851 wurde Bayard Gründungsmitglied der Société Héliographique. Im gleichen Jahr wurden er und die vier Fotografen Édouard BaldusGustave Le GrayHenri Le Secq und Auguste Mestral von der Kommission für Denkmalspflege beauftragt, Fotografien von historischen Gebäuden zur Erfassung als Monument historique anzufertigen. Für diese so genannte Mission Héliographique reiste Bayard in die Normandie. 1854 ging die Société Héliographique in die heute noch existierende Société française de photographie (SFP) über. Bayard wurde langjähriger Generalsekretär und Justiziar der Gesellschaft, die noch heute seinen Nachlass verwaltet.

Am 24. Januar 1863 wurde Bayard zum Ritter der Ehrenlegion ernannt. Er erhielt das Kreuz allerdings nicht für seine Leistungen auf dem Gebiet der Fotografie, sondern für seine Verdienste in einem Staatsamt. Später zog er sich nach Nemours zurück, wo er am 14. Mai 1887 im Alter von 86 Jahren starb. Hippolyte Bayard wurde auf dem Friedhof Saint-Pierre-lès-Nemours beerdigt.

Im Jahr 1977 wurden Fotoarbeiten von Hippolyte Bayard auf der documenta 6 in Kassel in der berühmten Abteilung Fotografie gezeigt, die den Zusammenhang zur zeitgenössischen Kunst im Kontext von „150 Jahren Fotografie“ darstellte.

Quelle: wikipedia

Nadar

Ein Paradiesvogel unter den Pionieren der Fotografie ist Nadar (* 6. April 1820 in Paris; † 21. März 1910 ebenda; eigentlich Gaspard-Félix Tournachon).

Ein 1836 in Lyon begonnenes Medizinstudium schließt er nicht ab sondern tauscht es 1839 wieder ein gegen das unstete Leben eines Pariser Bohémiens. In der Folge arbeitet er zunächst als Journalist und Karikaturist. Erst 1854 wendet er sich unter dem Einfluss von Nièpce und Talbot der Fotografie zu und gründet noch im selben Jahr auf dem Boulevard des Capucines ein eigenes Atelier, wo sich die Pariser Bohème bald die Klinke in die Hand gibt: Victor Hugo, Gioacchino Rossini, Gustave Courbet, Edouard Manet, Sarah Bernhardt und viele andere. Nadar portraitiert sie alle. Selbst Baudelaire, für den – wie für viele seiner Zeitgenossen auch – die Fotografie als maschinengemachtes Bild eigentlich eine Beleidigung der «göttlichen» Malerei darstellt, lässt sich von ihm ablichten. Anders als andere Auftragsfotografen verzichtet er bald auf Accessoires oder gemalten Hintergrund sowie auf die spätere Retusche. Seine Porträts inszenieren die Modelle mittels Beleuchtung, Silhouette und Konzentration auf Blick und Hände und zeichnen sich durch eine erstaunliche Natürlichkeit aus, die zu dieser Zeit aufgrund langer Belichtungszeiten nur schwer zu erreichen ist. Mit diesem Fokus auf die psychologische Erfassung der Persönlichkeit bezieht er eine eigene Position in der Geschichte der Portraitfotografie bis dahin.

Nachdem ihm 1859 bei der Schlacht von Solferino das erste Luftbild der Fotogeschichte von einem Heißluftballon aus gelingt, konstruiert der Tausendsassa Nadar mit großem Vertrauen in die Luftschifffahrt gleich selbst ein Schraubenluftschiff und inspiriert damit Jules Verne zu seinem Roman „Fünf Wochen im Ballon“. 1863 gründen die beiden die „Société d’encouragement de la navigation aérienne au moyen du plus lourd que l’air“ mit Nadar als Präsidenten und Jules Verne als Sekretär. Ihr erklärtes Ziel ist es, die Konstruktion von solchen Flugmaschinen zu fördern, die schwerer sind als Ballons, dafür aber gesteuert werden können.

Die Vorreiterrolle bleibt ihm bis zu seinem Lebensende auf den Leib geschrieben: 1874 organisiert er die erste Ausstellung der Impressionisten; 1886 liefert er die Bilder für das erste Fotointerview der Geschichte mit dem französischen Chemiker Michel Eugène Chevreul; 1891 gründet er die Zeitschrift „Paris Photograph“; mit 80 Jahren gelingen ihm 1900 aus der Luftkammer eines Docks die ersten Unterwasserfotos und veröffentlicht er schließlich seine Autobiografie: „Nadar – als ich Photograph war“.

Heute verleiht eine Jury anerkannter Fotojournalisten jährlich den sogenannten «Prix Nadar» an herausragende Fotografen aus aller Welt.

Quellen: wikipedia und „Zwischen Bohème und Kanalisation“

Auguste-Rosalie Bisson

In Zeiten zunehmender Industrialisierung und Technisierung wurde auch die Natur neu entdeckt. War der Blick auf die Landschaft in der klassischen Malerei noch ein idealisierender, so entsprach die Fotografie einem wachsenden Bedürfnis, die Umgebung mit den analytischen Augen der Wissenschaft neu und vor allem realistischer zu interpretieren.

Als einer der Pioniere der Wissenschaftlichen Fotografie gilt der Franzose Auguste-Rosalie Bisson (* 1. Mai 1826 in Paris, Frankreich; † 22. April 1900 ebenda). Nach mehreren vergeblichen Versuchen gelang es ihm und seinem älteren Bruder und Fotografen Louis-Auguste Bisson (1814-1876) im Sommer 1861, den Mont Blanc zu besteigen. Die große Herausforderung aber bestand nicht in dessen Erklimmung sondern darin, mit dem von den Bissons verwendeten nassen Kollodiumverfahren die bis dahin ersten Fotos vom sogenannten „verdammten Berg“ zu machen. Deren Anfertigung setzte zudem eine zeitnahe Verarbeitung voraus. Ein Reisefotograf in der Frühzeit der Fotografie musste also zu diesem Zweck neben seiner sonstigen Ausrüstung auch noch ein Dunkelkammerzelt mit sich führen.

In einem zeitgenössischen Bericht heißt es: „The tent was erected, the camera placed on the stand, the plate coated and sensitized, exposed, and the view was taken. And what a view! What a panorama! As the picture was being developed, there was no water at hand to rinse it. It was assumed one could melt snow with the lamps, but in this atmosphere, the lamps burned only with a very small flame…“

Was bis dahin unter extremen Wetter- und Temperaturbedingungen noch unerprobt gewesen war, gelang am Ende. Und erscheint heute nahezu unvorstellbar…

Quelle: wikipedia

Gustave Le Gray und Frederick Scott Archer

Gustave Le Gray (* 30. August 1820 in Villiers-le-Bel, Val-d’Oise; † 30. Juli 1884 in Kairo) und Frederick Scott Archer (* 1813 in Bishop’s Stortford, Großbritannien; † 1857) entwickelten beide die sogenannte Kollodium- Nassplatte, eine fotografische Platte, die durch ein Negativ-Verfahren ein fotografisches Bild erzeugt.

Archer war Bildhauer und experimentierte für seine Werke mit Talbots Kalotypie, um fotografische Vorlagen für seine Arbeiten herstellen zu können. Dazu setzte er ab 1848 das Kollodium ein. 1851 veröffentlichte er dann eine ausführliche Beschreibung der von ihm daraus entwickelten Kollodium-Nassplatte.

Zur Herstellung einer Kollodium-Nassplatte putzt man die Glasplatten sehr sorgfältig und übergießt sie mit einer Lösung von Kollodiumwolle und Iod- und Bromsalzen in Alkohol und Ether. Der Überzug trocknet zu einer gallertartigen Masse ein und wird gleich darauf im Dunkeln in eine Lösung von Silbernitrat gebracht. Hier wandeln sich die Iodsalze in Silberiodid und Silberbromid um,  die in der Kollodiumschicht fein verteilt bleiben. Die so präparierte Platte wird aus dem Silberbad herausgenommen und noch feucht von anhängender Silberlösung in einem lichtdicht schließenden Kästchen (Kassette) in die Kamera eingebracht, hier der Lichtwirkung ausgesetzt und anschließen in der Dunkelkammer mit einer Eisensulfatlösung übergossen. Diese schlägt aus der an der Platte hängenden Silbernitratlösung sofort metallisches Silber als dunkles Pulver nieder, das sich an die belichteten Stellen der Platte umso stärker anhängt, je intensiver das Licht gewirkt hat. Das Bild wird nach dieser Hervorrufung noch verstärkt, indem man durch Aufgießen einer Mischung von Eisensulfat und zitronensaurer Silberlösung einen zweiten Niederschlag von Silberpartikeln veranlasst, die sich zu den erstniedergeschlagenen lagern, so dass das Bild nun in den dichtesten Stellen hinreichend undurchsichtig ist, um den Durchgang des Lichts beim Kopierprozess zu verhindern. Das Negativ wird nun fixiert, das heißt das noch enthaltene Silberiodid Silberbromid wird durch eine Lösung von Natriumthiosulfat herausgelöst, schließlich gewaschen und mit Alkoholfirnis überzogen. In dem so erhaltenen Glasnegativ erscheinen die hellen Teile des Originals dunkel und die dunklen Teile des Originals hell (in der Durchsicht). Vor einem dunklen Hintergrund erscheint es als positives Bild, indem an den durchsichtigen Stellen der schwarze Hintergrund sichtbar wird und gegen diesen das graue Silberpulver, welches auf den dichten Stellen des Negativs liegt, wie weiß erscheint. Dieser positive Effekt trat am schönsten hervor, wenn die Aufnahme etwas unterbelichtet war. So fertigte man Positive indem das Kollodium auf dunklem Leder oder schwarzer Wachsleinwand aufgetragen wurde (Pannotypen) und auf schwarz lackiertem Eisenblech (Ferrotypen) als Trägermaterial.

Archer verzichtete zwar darauf, ein Patent für seine Erfindung anzumelden, dennoch kam es zu Streitigkeiten mit Le Gray und Talbot über die Urheberrechte des Verfahrens. Nachdem das Patentamt die Ansprüche von Le Gray und Talbot jedoch zurückgewiesen hatte, war die freie Nutzung der Kollodium-Nassplatte möglich.

Le Gray wiederum erfand die Methode des Sandwich-Negativs, bei der ein Positiv (Fotografie) durch zwei Negative belichtet wird. Als Fotograf des französischen Hofes sollte er Aufnahmen der Flotte fertigen. Beim damaligen Stand der Fotochemie dauerte es sehr lange, Aufnahmen von Wolkenformationen zu machen. Andererseits erforderte die Ablichtung der Wellen und der Brandung eine sehr kurze Belichtungszeit. Mit Hilfe der Kombination zweier Negative, die mit unterschiedlicher Belichtungszeit aufgenommen waren, gelangen Le Gray jedoch dramatische Fotografien, die an die maritime Malerei der Seestücke erinnert.

Quelle: wikipedia

Guillaume-Benjamin Duchenne

Die französiche Arzt und Physiologe Guillaume-Benjamin Amand Duchenne, genannt Duchenne de Boulogne (* 17. September 1806 in Boulogne-sur-Mer; † 15. September 1875 in Paris) war vielleicht nicht der erste, der sich die Fotografie für seine medizinischen Forschungen zunutze machte, aber im Gegensatz zu seinen Kollegen hatte er ein konzeptionelles Verständnis für das neue Medium und versuchte, eine wenn auch bizarre Brücke zu den schönen Künsten zu schlagen. Seine Arbeiten kulminierten 1862 im sogenannten Mécanisme de la physionomie humaine, bei dem er die Gesichtsmuskeln von sieben Versuchspersonen mittels Wechselstrom zur Kontraktion brachte und die derart erzeugten Minen fotografierte. Man könnte fast sagen, dass an die Stelle der Seele als Grund für die verschiedenen Ausdrucksformen des Gesichtes das technische Unbewusste der beiden neuen Medien trat: Wechselstrom und Fotografie. Über diese „elektrophysiologische Analyse von Gefühlsausdruck“ in der menschlichen Physiognomie schrieb Duchenne de Boulogne 1862 in Paris eine grundlegende Arbeit. Sein „Muskel der Freude“, der für das Lächeln zuständig war, wurde später zum Musculus zygomaticus major (Großer Jochbeinmuskel) und das echte menschliche Lächeln nach ihm Duchenne-Lächeln benannt. Als Kennzeichen hierfür wird eine Beteiligung der Augen angesehen, d. h. es werden nicht nur die Mundwinkel mittels der mimischen Muskulatur nach oben gezogen, sondern auch in den äußeren Winkeln der Augen zeigen sich die typischen kleinen Lachfältchen.

Auch wenn diese Bilder eine bizarre Verbindung von Kunst und Wissenschaft darstellen, gelten sie heute als einer der originellsten Beiträge, die es auf diesem Gebiet gibt.

Quelle: wikipedia und Hans-Christian von Herrmann und Bernhard Siegert, „Beseelte Statuen – zuckende Leichen, Medien der Verlebendigung vor und nach Guillaume-Benjamin Duchenne“

Eugène Durieu

Jean Louis Marie Eugène Durieu (* 1800 in Nîmes; † 1874 in Paris) war Verwaltungsjurist, bevor er 1842 erste Daguerreotypien herstellte. 1848 wurde er zum Direktor der Verwaltung der Kirchengüter ernannt und erstellte ein fotografisch illustriertes Inventar von Kulturdenkmälern. Um 1853 arbeitete er gemeinsam mit Eugène Delacroix, einem der bedeutendsten französischen Maler und Wegbereiter des Impressionismus, an einer Fotoserie mit verschiedenen männlichen und weiblichen Aktmodellen. Delacroix übernahm die Organisation und Regie, Durieu die technische Ausführung. Die Fotografien dienten Delacroix schließlich als Vorlagen für seine Zeichnungen.

Quelle: wikipedia

Damals wie heute wurden Schlachten geschlagen über das, was die Kunst von der Pornographie scheidet… Im Unterschied zu eindeutig erotischen Abbildungen zeigten diese sogenannten académies in der Regel die Modelle in ruhender Pose oder auf einem mit einem Tuch bedeckten Diwan sitzend. Gelegentlich standen die Modelle auch an einer Mauer oder einer Stütze lehnend, um die langen Belichtungszeiten zu überstehen. So konnten die Körperhaltung und die Gesten selten als provokativ oder gar als kokett ausgelegt werden.

Quelle: William Ewing, „Zärtliche Berührung – Liebe & Verlangen in der Fotografie“ (Edition Leipzig, 1999)

Louis Jacques Mandé Daguerre

Louis Jacques Mandé Daguerre (* 18. November 1787 in Cormeilles-en-Parisis; † 10. Juli 1851 in Bry-sur-Marne),

„Stillleben“

Zusammen mit dem Maler Charles Marie Bouton gründete Daguerre im Juli 1822 in der Rue Sanson in Paris ein Diorama, eine abgedunkelte Schaubühne mit halbdurchsichtigem, beidseitig unterschiedlich bemaltem Prospekt. Durch wechselnde Beleuchtung von Vorder- und Rückseite konnten damit zum Beispiel Bewegungen und Tageszeiten effektvoll simuliert werden. Diese mit dem Panorama verwandte Technik wird heute noch auf Theaterbühnen angewendet. Für die erstaunlich plastischen Diorama-Bilder verwendete Daguerre als technisches Hilfsmittel die Camera obscura, einen mit Objektiv ausgestatteten Projektionsapparat. Bereits während der Dioramazeit beschäftigte er sich ab 1824 mit der Fixierung des Bildes mit lichtempfindlichen Stoffen, was jedoch zunächst erfolglos blieb. Im Jahre 1826 trat er auf Anraten des Optikers Vincent Chevalier in Kontakt mit dem wohlhabenden Privatmann Joseph Nicéphore Nièpce, der schon seit 1814 ähnliche Versuche angestellt hatte. 1829 trafen sie eine juristische Vereinbarung zur weiteren Verfolgung ihrer Erfindungen. Beide arbeiteten nun gemeinsam, allerdings per Briefkontakt, in denen sie sich gegenseitig berichteten, wie die ein oder andere chemische Substanz reagierte. Joseph Nicéphore Nièpce, der 1833 starb, erlebte die Fertigstellung des Verfahrens jedoch nicht mehr. Daguerre arbeitete dann mit Nièpces Sohn Isidore Nièpce (1805–1868) weiter. Durch Zufall entdeckte er ein Verfahren, das von dem seines Partners völlig verschieden war. 1837 entstand schließlich sein „Stillleben“, die älteste erhaltene Daguerreotypie der Welt. Daguerre hielt jedoch seine Methode erst 1839 für praxisreif. Die nach ihm „Daguerreotypien“ benannten Bilder waren bereits fertige Positive. Fast gleichzeitig hatte der Engländer William Fox Talbot ein für mehrere Bildabzüge geeignetes, Talbottypie genanntes Negativ/Positiv-Verfahren entwickelt.

Daguerres Resultate wurden dann durch Vermittlung des prominenten Physikers, Astronomen und Politikers François Arago (1786–1853) am 7. Januar 1839 in der französischen Akademie der Wissenschaften vorgestellt und am 19. August 1839 offiziell bekanntgegeben. Auf Aragos Empfehlung hin wurde Daguerres Verfahren von der Regierung aufgekauft, als spektakuläres Geschenk der Grande Nation an die ganze Welt. Auf Antrag Aragos und des Physikers und Chemikers Gay-Lussac erhielt Daguerre folglich als Gegenleistung eine lebenslange Rente von 6000 Franc, der Erbe von Nièpce, Isidor Nièpce eine solche von 4000 Franc.

Quelle: wikipedia

Joseph Nicéphore Nièpce

Joseph Nicéphore Nièpce (* 7. März 1765 in Chalon-sur-Saône, Frankreich; † 5. Juli 1833 in Saint-Loup-de-Varennes nahe Chalon-sur-Saône),

„Blick aus dem Fenster in Le Gras“

Nach aufwändigen Experimenten nahm Nièpce im Frühherbst 1826 in seiner Geburtsstadt Chalon-sur-Saône die vermutlich erste lichtbeständige Fotografie der Welt auf: Einen Blick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers in Le Gras mit einer Belichtungszeit von acht Stunden im Format 16,5 × 21 cm. Dazu verwendete er die Camera obscura und als chemische Substanz eine Beschichtung aus lichtempfindlichem Asphalt. Dieser härtet unter Lichteinwirkung aus und wurde mit Lavendelöl entwickelt. Allerdings zeigt Roland Barthes in der spanischen Ausgabe seines Buches „La chambre claire“, „La cámara lúcida“ (Paidós, Barcelona, 1989), ein schon auf das Jahr 1822 datiertes Bild, „Table ready“, das von Nièpce stammen soll und etwas unklar einen frisch gedeckten Tisch erkennen lässt. Auch auf dem großen Denkmal am Ortsrand von Saint-Loup-de-Varennes ist 1822 als Jahr der Erfindung angegeben. Nièpce nannte sein Verfahren Heliografie (helios: die Sonne, graphein: zeichnen) und begann 1829 einen Briefwechsel mit Louis Daguerre, um sich über die kommerzielle Verwertbarkeit der Erfindung und über neue chemische Verfahren auszutauschen.

Quelle: wikipedia