Die Anrufung des Großen Bären

Großer Bär, komm herab, zottige Nacht,
Wolkenpelztier mit den alten Augen,
Sternenaugen,
durch das Dickicht brechen schimmernd
deine Pfoten mit den Krallen,
Sternenkrallen,
wachsam halten wir die Herden,
doch gebannt von dir, und mißtrauen
deinen müden Flanken und den scharfen
halbentblößten Zähnen,
alter Bär.

Ein Zapfen: eure Welt.
Ihr: die Schuppen dran.
Ich treib sie, roll sie
von den Tannen im Anfang
zu den Tannen am Ende,
schnaub sie an, prüf sie im Maul
und pack zu mit den Tatzen.

Fürchtet euch oder fürchtet euch nicht!
Zahlt in den Klingelbeutel und gebt
dem blinden Mann ein gutes Wort,
daß er den Bären an der Leine hält.
Und würzt die Lämmer gut.

’s könnt sein, daß dieser Bär
sich losreißt, nicht mehr droht
und alle Zapfen jagt, die von den Tannen
gefallen sind, den großen, geflügelten,
die aus dem Paradiese stürzten.

Ingeborg Bachmann

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What still remains

Turning points, in-between states, a beautiful kind of limbo that tugs at the heart and suggests stories of loss and remembrance. That is what photographs are, after all, memorials that stop time and hold it for a moment, for our contemplation. If Backhaus’s photographs are partly memorials to lost combs and half-eaten apples, they surely allude, as well, to other things, that have been lost along the way.

Jean Dykstra

Finis Operis

Tatsächlich: es / gibt sie die Augenblicke / in denen uns / der letzte Pinselstrich / gelingt / der leuchtende Schlußsatz / die Einstellung mit der / der Film / enden müßte –

Aber dann?

Es geht einfach alles weiter: / die Zeit läuft / (ob du willst oder nicht) / bis der Pinsel / Borsten verliert / die Feder das Papier / zerkratzt / und nur noch / Schatten / über die / Leinwand flimmern.

Ludwig Steinherr, „Finis operis“ aus „Musikstunde bei Vermeer“

Hingabe

…letztlich ist es vielleicht eine Frage des „Zufalls“: der Photograph hat die Hand des Jungen (…) genau im richtigen Grad des Sich-Öffnens, in der Intensität der Hingabe festgehalten…

Roland Barthes, „Die helle Kammer“

Ausgefüllte Leerzeit

Karl-Heinz Schindler, "Siesta am Märchenbrunnen" (Berlin-Friedrichshain, 30. Juli 1980)
Karl-Heinz Schindler, „Siesta am Märchenbrunnen“ (Berlin-Friedrichshain, 30. Juli 1980)

„Ich bin noch überzeugter als vor zehn Jahren von der einzigartigen Qualität des Mittagsschlafs, dieses kristallinen Moments mitten am Tage, dieses subtilen Verschwimmens der Zeitlichkeit, dieses unvergleichlichen Gefühls vollkommener Freiheit. Jetzt höre ich auf mit dieser Plapperei, denn es ist Zeit für eine Siesta. Wie sollte man Nein sagen, wie widerstehen? Und vor allem: Warum sollte man? Die Siesta hat überhaupt keine rationale, logische, ordentliche Begründung nötig. (…) Sie ist eine ganz und gar ausgefüllte Leerzeit.“

Thierry Paquot, „Die Kunst des Mittagsschlaf“

Nähe ist keine Frage der Entfernung

Ganz überraschend wirken in diesem Oevre die Schlafbilder, in denen sich die Fotografin über Nacht selbst beobachtet. Es vergehen Stunden, während derer die Camera, still gestellt und mit geöffnetem Verschluss, die Eindrücke der Dunkelheit nach und nach sammelt und speichert. Erst gegen Morgen wird ihr intimer Blick beendet, der Tag beginnt. Zurück bleiben langsame, friedliche Bilder auf der Grenze zwischen Nähe und Distanz, zwischen Tag und Traum.

Gottfried Jäger in: Karen Stuke, “Die Trilogie der schönen Zeit, oder: Warten macht mir nichts aus!”

Karen Stuke,
Karen Stuke, „Mira“ (aus der Serie „Sleeping Sister“, 2006)

Dort, in der Enge unserer Gedanken…

Nun könnte jemand einwenden, die Augen der jungen Frau seien geschlossen und deswegen könne sie nicht für den Betrachter stehen. Das ist richtig; aber ist nicht auch richtig, daß wir genau wissen, was wir sehen, wenn wir uns von dem, was sich vor uns befindet, ab- und den Blick nach innen wenden? Dort, in der Enge unserer Gedanken, werden die Bilder festgehalten und werden am Ende zu einem Teil unseres Wissens von der Welt.

Mark Strand, „Über Gemälde von Edward Hopper“

Kehraus

Ich machte aus mir, was ich nicht verstand,
und was ich machen konnte aus mir, das ließ ich bleiben.
Der Domino, den ich anzog, verfing nicht.
Man erkannte mich gleich als den, der ich nicht war;
ich wehrte mich nicht und verlor mich.
Als ich die Maske abnehmen wollte,
blieb sie am Gesicht kleben.
Als ich sie abnahm und mich im Spiegel betrachtete,
war ich gealtert.

Fernando Pessoa alias Álvaro de Campos, „Tabaksladen“ in „Poesias – Gedichte“

Autoportraits

Was ein Selbstportrait eigentlich sei, fragt sich Bernard Plossu in seinem Buch Autoportraits 1963-2012. Ein echtes Erinnerungsstück an einen bestimmten Moment in der Zeit oder nicht mehr als ein eitles Souvenir aus ihrem unerbittlichen Lauf, der nur ein Ziel kennt: das Ende. Um sich dem zu stellen, braucht es sowohl Nähe als auch Distanz zum Ich. Nicht zu vergessen eine Prise Selbstironie. Oder, um es mit Jean Cocteau zu sagen: „Die Spiegel täten gut daran, sich ein wenig zu besinnen, ehe sie die Bilder zurückwerfen.“

Für einen 18jährigen ist das jedenfalls ein beachtliches Selbstportrait, wie ich finde, während Dieter Appelt mit 42 natürlich ganz anders an die Sache rangeht.

Die Kleine Bijou

Erwin Blumenfeld, "Sleeping face of Marua Motherwell" (1941)
Erwin Blumenfeld, „Sleeping face of Marua Motherwell“ (1941)

Ich war in einem großen Glaskäfig. Ich habe mich umgeblickt: andere Glaskäfige, bestückt mit Aquarien. […] In den Aquarien schienen Schatten sich zu bewegen, Fische? Ich hörte, stärker und stärker, das Brausen von Wasserfällen. Lange war ich eingeschlossen gewesen in Eis, und jetzt schmolz es und floß weg. Ich fragte mich, was diese Schatten in den Aquarien wohl darstellten. Später wurde mir erklärt, es habe keinen Platz mehr gegeben, und so sei ich in den Saal der Frühgeburten gelegt worden. Noch lange habe ich das Brausen der Wasserfälle gehört, als ein Zeichen, daß auch für mich, von diesem Tag an, das Leben begann.

Patrick Modiano, „Die Kleine Bijou“

Magie der Erscheinung

Meine Wäsche klatscht gegen einen ernsten grauen Sonnenuntergang.
Abend, Essenszeit, der Wind kühler.
Blätter drängeln ein Stück.
Küchenlampen gehen an.
Bald tun sich Spalten aus schwammigen Abendgeheimnissen auf…

Anne Carson, „Sonntag“ (Auszug) aus „Decreation“

Schwerelos

Schwerelos wie Luftschlangen kräuseln sich die Rauchfähnchen aus den Kaminen in den Feiertagshimmel. Wieder eine volle Arbeitswoche geschafft, für die der Mondkalender das folgende Motto ausgegeben hatte:

…Bitte machen Sie am Schreibtisch Dehnübungen, mindestens einmal pro Stunde, stehen Sie öfters auf, gehen Sie an die frische Luft, tanzen Sie!

Isabella Berr, "Schwerelos"
Isabella Berr, „Schwerelos“

In regelmäßigen Abständen das Tanzbein durchs Großraumbüro geschwungen, und kein Kollege würde früher oder später noch Notiz von einem nehmen. Ein Creep müsste man sein, ein Weirdo. Keinen Pfifferling d’rauf geben, was die Leute von einem denken. Frau F. beispielsweise. Sie steht manchmal wie eine Schlafwandlerin plötzlich am Fenster und nimmt sich die Freiheit, den Blick über die Gleise schweifen zu lassen, als hinge sie in Gedanken tausend und einer verpassten Gelegenheit nach. Vielleicht sind die Gestade ihrer heimlichen Träume mit der Zeit auch in so weite Ferne gerückt, dass sie deren Ufer bereits aus den Augen verloren hat. Vielleicht ist es nur das Donnern des durchrasenden Schnellzuges, welches das Rattern der Rechenwerke immer noch zu übertönen vermag und das sie lediglich in ihrer Konzentration stört. Nicht mehr und nicht weniger, als es das Geplapper der Seniorchefin tut oder eine meiner Zwischenfragen hin und wieder. Dann erhebt sie sich, geht ans Fenster und steht dort minutenlang und schaut angestrengt hinaus in die unendlichen Weiten des Weltraums.

Neben dem Kopierer steht ein Papierkorb. Einer für alle. Alles was nicht in den Reißwolf muss, werfen alle dahinein. Ein zinnfarbenes Behältnis mit Deckel auf einem der Schreibtische gibt es auch. In das gehört, was nicht Papier ist. Heftklammern und so. Aber ein Apfelbutzen, ich wüsste nicht wohin damit. Auch in der Toilette gibt es keinen Abfalleimer. Keine Ahnung, wie das die anderen Frauen machen. Ich will auch nicht fragen, wie verfahren Sie eigentlich mit Ihren Tampons, Frau F., da versenke ich sie doch lieber stillschweigend in der Kanalisation. Jedenfalls fischte ich aus besagtem Papierkorb neben dem Kopierer Anfang der Woche eine Ansichtskarte. Sie zeigt einen italienischen Himmel über einer malerischen hügeligen Landschaft. Auf einem dieser Hügel liegt ein Gehöft. Ein Gehöft in Umbrien. Was sich systemisch über das Gefälle des Hügels erstreckt, sieht aus wie ein Olivenhain. Das Bild liegt jetzt auf meinem Schreibtisch und soll mich daran erinnern, wenigstens ab und zu den Blick schweifen zu lassen, wenn ich schon nicht Creep oder Weirdo genug bin, durchs Großraumbüro zu tanzen.

Bewegung verschaffe ich mir morgens, mittags und abends. Mehr ist nicht drin als die paar Stechschritte über den Stadtplatz auf dem Weg zwischen Arbeit und Zuhause. Golden Years, denke ich, wenn die Zeiger der Stadtturmuhr im Licht der auf- oder untergehenden Sonne erstrahlen wie wertvollstes Geschmeide am Halse einer wohlhabenden Frau. Wenn ich für ein paar Augenblicke am Tag das Gefühl habe, dass die Zeit nicht an diesen zwei Zeigern klebt sondern der Moment bis zum Sprung auf die nächste Ziffer mir gehört und nichts mit der Rechnung zu tun hat, die immer ein vermeintlich anderer für einen aufgestellt zu haben scheint. Oder All on a misty morning, wenn der Nebel am Morgen nicht feucht sondern sandig wirkt wie Wüstenstaub, in dessen pudrigem Medium die Silhouetten schweben wie Fata Morganen am Horizont. Mittags sitze ich für 20 Minuten in meiner Küche und versuche mir ins Gedächtnis zu rufen, wer ich bin und dass bald Feierabend ist und ich dann für ein paar Stunden vielleicht vergessen kann, wie anstrengend es ist, sich nicht zu verlieren.

Jetzt herrscht Puppenruhe. In einen Kokon aus seidigem Wolkengarn spinnt sich am Himmel der Mond, und am Boden des Stundenglases häufen sich stumm die Minuten.

Die Tage traf ich meine Tochter im Supermarkt. Zwischen zwei Regalreihen kam sie mir plötzlich entgegen und sah mich an mit einem Blick, der dem ihres Vaters wie aus den Augen geschnitzt war. Ernst und verschleiert, als hätte er zu verbergen, was ihm schon alles untergekommen sei im Leben. Derselbe Blick, den mir L. zugeworfen hatte, als er mich zum letzten Mal ansah, dachte ich. Nur dass seiner in dem Moment schon kurz davor war, zu brechen.

Keine Rückschau im Leben sollte wesentlicher sein als das Leben selbst.

Am Fluß

Esther Kinsky - Am FlussUnd jedesmal überkam mich das gleiche Staunen, wenn ich sah, was sich zwischen meinem Auge, der Linse, dem Lichteinfall und den an Luft und Licht wirkenden Chemikalien ereignet hatte. Jedesmal der gleiche Gedanke, daß das Geheimnis dieser nicht besonders ansehnlichen Kunststoffschachtel womöglich darin bestand, daß ihre Bilder mehr mit dem Sehenden als mit dem Gesehenen zu tun hatten. Unter der abgezogenen Entwicklungsfolie kam auf dem Schwarzweißfoto mit seinen unzähligen Grauabstufungen eine Erinnerung zum Vorschein, von der ich noch gar nicht gewußt hatte, daß ich sie besaß. Es waren Bilder von etwas, das hinter den Dingen lag, auf die das Objektiv gerichtet gewesen war und die der Auslöser einen unmerklichen Augenblick lang beiseite gestreift haben mußte. Die Bilder gehörten in die Vergangenheit, von der ich allerdings nicht sicher war, ob es meine war, sie rührten an etwas, für das mir der Name abhanden gekommen sein mochte, vielleicht hatte ich ihn auch nie gekannt. Etwas selbstverständlich Vertrautes lag in den Landschaftsszenen, die bis auf den gelegentlichen Zufallspassanten leer waren und mir aus dieser weiß umrandeten Ferne der Fotografie zuwinkten und weißt du noch flüsterten, du weißt doch noch. Und gleich daneben diese Welt im Negativ, nächtlich, fremdtuend, wieder in Frage stellend, was zu welcher Seite gehörte, hier oder dort, rechts oder links.

Esther Kinsky, „Am Fluß“

Skyline

Well, sometimes I come across a very old picture of mine and think: “I wish I had shot this a week ago…”

Thomas Höpker

Thomas Höpker, "USA. New York City. 1983. The Midtown Manhattan skyline seen from a Queens cemetery."
Thomas Höpker, „USA. New York City. 1983. The Midtown Manhattan skyline seen from a Queens cemetery.“

Ciel Lourd

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Gregor Törzs, „Ciel Lourd #5“

Manche unserer Träume stellen eine wundervolle Symbiose aus gelebter Realität und aus unseren Wünschen, Hoffnungen und verborgenen Intentionen dar. Und sie sind so intensiv, dass wir sie als Empfindung lange mit uns herumtragen, ob als Verstörung, als Beklemmung oder als heimliches Glück. Jeder kennt das, wenn man nachts und im Traum zu einem Anderen wird, sich in einer der Facetten wiederfindet, die Identität auszeichnet und für uns alle so widersprüchlich wie spannend macht. …In Erinnerung bleibt uns dieses Zwischenreich, in dem alle realen Begrenzungen im Blick auf uns selbst und auf unsere Welt scheinbar mühelos aufgehoben sind, meist jedoch nur als Emotion. Mein großer Wunsch war es, genau diese emotionale Erfahrung visuell nachzuvollziehen. „Ciel Lourd“ – schwerer Himmel – ist die Reise eines Menschen, der Dinge gesehen und erlebt hat, die ihn tief berührten, vielleicht war es ein altes Flugzeug, vielleicht ein verwunschenes Tor zu einem Park, vielleicht war er selbst ein Taucher in den frühen 1950er Jahren… Immer verschmelzen auf dieser Reise die Wirklichkeit, Wünsche und Träume zu einer eigenen, neuen Wahrheit…

Gregor Törzs

 

Latticed Window

That 1978 photogram was the start of our adventures in creating photograms of large objects in the places where we found them. It prompted Renate and me to leave the studio work on location. Until then they were always created in a dark room: you arranged your subjects on the paper and then flashed a light to expose the paper. This time we took our equipment to Lacock Abbey and made a photogram of a fixed subject.

This particular subject was for us not just a window in a building but an iconic window, a window on photography, opened by Talbot. The window is doubly important, because to be able to invent the photograph, Talbot first used photograms to test the light sensitivity of chemicals.

His discovery became a window on the world. I wonder what percentage of our understanding of the planet we live on now comes from photographs?

Floris Michael Neusüss

Absence of Subject

Seit den 20er Jahren bis zu seinem Tod 1964 arbeitete August Sander an seinem Projekt Menschen des 20. Jahrhunderts:

August Sander, "Tochter eines Landwirts" (1919)
August Sander, „Tochter eines Landwirts“ (1919)

Im Gegenzug unterstützte sein Enkel Julian Sander das sieben Jahre währende Projekt des New Yorker Fotografen Michael Somoroff Absence of Subject:

Michael Somoroff, "Farmer's Child" (2007)
Michael Somoroff, „Farmer’s Child“ (2007)

Somoroff äußert sich wie folgt dazu:

What really is our relationship to God or our relationship to being? The answer to that – universally found in all religions – is that we are a part of a whole. In so being, we are an expression of a lack. In essence, ‘Absence of Subject’ is about that lack.

Darüber hinaus wäre es ohne die Arbeit August Sanders undenkbar.

Anti-Märchen

Deef Pirmasens, "Sterntaler"
Deef Pirmasens, „Sterntaler“

Das Märchen der Großmutter
aus Georg Büchners 1836 entstandenem und 1913 uraufgeführtem Dramenfragment „Woyzeck“:

Es war einmal ein arm Kind und hatt kein Vater und keine Mutter, war alles tot und war niemand mehr auf der Welt. Alles tot, und es is hingangen und hat gesucht Tag und Nacht. Und weil auf der Erde niemand mehr war, wollt’s in Himmel gehen, und der Mond guckt es so freundlich an; und wie es endlich zum Mond kam, war’s ein Stück faul Holz. Und da is es zur Sonn gangen, und wie es zur Sonn kam, war’s ein verwelkt Sonneblum. Und wie’s zu den Sternen kam, waren’s kleine goldne Mücken, die waren angesteckt, wie der Neuntöter* sie auf die Schlehen steckt. Und wie’s wieder auf die Erde wollt, war die Erde ein umgestürzter Hafen*. Und es war ganz allein, und da hat sich’s hingesetzt und geweint, und da sitzt es noch und is ganz allein.

*Neuntöter: ein Singvogel; Hafen: mundartlich für Topf

1913

Es gibt den stets melancholisch wirkenden Walter, die Nickelbrille des Frühreifen auf der Nase, der früh zu malen begann, dann Edeltrude, introvertiert, die aussieht, als leide sie sehr an der Welt im Allgemeinen und ihrem Vornamen im Besonderen, schließlich Lotte, die lebendigste, strahlendste, und dann Hans, den jüngsten, geduldigen Bub. Heinrich Kühn ist ein liebevoller Vater, aber ein radikaler Künstler. Wenn am Ende ein Kind zuviel auf dem Bild ist, wenn eines den Bildaufbau stört, dann retuschiert er es rigoros weg, auch wenn er Stunden gebraucht hat, um alle Kinder in Position zu bringen. Was Kühn in seinen Bildern zeigen will, ist nichts weniger als das Paradies. Spielende Kinder, ruhende Kinder, Frauen in wallenden Kleidern, die unschuldige Natur. „Der Sündenfall“, so schreibt er in einem Brief, „hat zweierlei Gestalt: Die Sozialdemokratie. Und den Kubismus.“

Florian Illies, „1913“

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Kathedrale

Jedweder Wahrheitsanspruch in [meinen] Bildern ist nur dahingehend zu befriedigen, dass ein bestimmtes Ereignis im Hier und Jetzt stattgefunden hat.

Andreas Gursky

Andreas Gursky, "Kathedrale I" (2007)
Andreas Gursky, „Kathedrale I“ (2007)
237 x 333 x 6 cm

Die Entstehungsgeschichte dieses Bildes und wo sie ihre Ursprünge hat, veranschaulicht die Dokumentation „Die neue deutsche Objektivität“. Noch spannender wird es, wenn es um „Die Fotografie nach der Fotografie“ geht.

Seine Bilder seien für die Ewigkeit, sagt Gursky. Vielleicht lässt er sie deshalb mit Silikon direkt auf Acrylglas schweißen. Für die Ewigkeit.

Notizen

Noti t zen schreibt man so. Immer, wenn ich dieses Wort verwende, muss ich an eine diskrete Geste denken, mit der ich während einer Klassenarbeit auf meinen Rechtschreibfehler aufmerksam gemacht wurde. Ich sehe eine Hand, die mir unauffällig einen kleinen Zettel zuschiebt. Die korrekte Diktion ist mir nie in Fleisch und Blut übergegangen. Immer setzt die Zeit für einen kurzen Moment aus, und der Akt des Schreibens wird von der Erinnerung überblendet, die das Wort Notizen in mir auslöst.

Was hat Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend mit mir zu tun? Wenn ich das Bild auch kannte, die Druckwelle verspürte ich erst beim Lesen von Illies‘ Beschreibung: Eine Frau, die Raum und Zeit durchschreitet – sie katapultierte mich direkt in einen Raum vor dieser Zeit:

2011-11-01_out-of-a-dreamZu Duchamps Bild gibt es einen exzellenten Artikel bei Wikipedia.

Das Gemälde vereint Elemente des Kubismus und des Futurismus und ist vom noch jungen Medium Film, von fotografischen Bewegungsstudien und von der Chronofotografie, mit der unter anderem Thomas Eakins, Étienne-Jules Marey und Eadweard Muybridge experimentierten, beeinflusst. Vornehmlich Muybridges Serienfotografie Woman Walking Downstairs aus dessen 1887 veröffentlichter Bildserie The Human Figure in Motion und die 1890-91 entstandene fotografische Bewegungsstudie Man Walking von Étienne-Jules Marey dienten Duchamp als Anregungen.

Eadweard Joseph Muybridge, "Woman Walking Downstairs" aus der Serie "The Human Figure in Motion" (spätes 19. Jahrhundert)
Eadweard Joseph Muybridge, „Woman Walking Downstairs“
aus der Serie „The Human Figure in Motion“
(spätes 19. Jahrhundert)
Étienne-Jules Marey, "Man walking"
Étienne-Jules Marey, „Man walking“

Im Unterschied zum Futurismus, der sich mit der reinen Abbildung von Bewegungsabläufen, der „statischen Bewegung“, auseinandersetzte, wollte Duchamp allerdings „den visuellen Eindruck der Idee von Bewegung“ wiedergeben. Ihm war es nicht wichtig, „ob es sich um eine reale Person, die eine reale Treppe herabsteigt, handelt oder nicht.“

Was den Schluss nahelegt, dass sich auch die Frage, ob es sich bei der Person, die in Duchamps Bild eine Treppe herabsteigt, um eine Frau oder einen Mann handelt, für ihn nicht stellte. Und doch scheint sie bei der Interpretation eine der spannendsten überhaupt zu sein, wie dieses Gedicht zeigt, das aus einem Wettbewerb um die Enträtselung des Bildes als Gewinner hervor ging:

Du hast versucht, sie zu finden,
Und hast vergebens geschaut
Das Bild hinauf und hinab,
Hast versucht, sie zusammenzusetzen
Aus tausend zerbrochenen Stücken
Hast bald dich zu Tode gemartert;
Den Grund für dein Scheitern ich sagen kann:
Es ist keine Lady, er ist nur ein Mann.

Der Preis war übrigens mit 10 Dollar dotiert.

Ich frage mich also nicht nur, was dieser Akt, eine Treppe herabsteigend mit mir zu tun hat sondern auch, was Illies dazu veranlasst, von einer Frau, die Raum und Zeit durchschreitet, zu sprechen, und: Wie meine Reaktion wohl ausgefallen wäre, wenn hier nicht von einer Frau die Rede gewesen wäre.

Kurz nachdem Marcel Duchamp mit seiner Malerei endlich in aller Munde war, erklärte er, sie langweile ihn und das Thema „mit Bewegung vermischte Ölfarbe“ für beendet:

Für mich ist die Malerei veraltet. Sie ist Energieverschwendung, keine gute Masche, nicht praktisch. Wir haben jetzt die Photographie, das Kino – soviel andere Wege um das Leben auszudrücken.

Eadweard_Muybridge_1Der Rest ist bekanntlich Geschichte.

Walking Dreams

The question is not what you look at, but what you see.

Henry David Thoreau, „Journal, 05. August 1851“

Isabella Berr, "Walking Dreams | Wandelnde Träume", aus: Jürgen B. Tesch (Hrsg.), Isabella Berr, "Walking Dreams", Hirmer Verlag
Isabella Berr, „Walking Dreams | Wandelnde Träume“
aus: Jürgen B. Tesch (Hrsg.), Isabella Berr, „Walking Dreams“, Hirmer Verlag

Springer

Es gibt tolle Fotografie, die vom spontanen Moment lebt. Aber spontane Fotografie ist auch immer ein Glücksding. Ich nutze Hilfsmittel, um das Bild zu kontrollieren. Und es dann wie ein Regisseur wieder zu brechen, so dass es trotz des hohen Aufwandes am Ende wieder wirkt wie ein spontaner Moment. Es muss so aussehen, als ob man an einer offenen Tür vorbeigeht, kurz reinschaut, und die Szene, die dort passiert, bleibt hängen.

Andreas Mühe

Andreas Mühe, "Springer 1"
Andreas Mühe, „Springer 1“

Places, strange and quiet

Wenn man viel unterwegs ist,« schreibt er, »wenn man gern umherstreift, um sich zu verlieren, kann man an den merkwürdigsten Orten landen. […] Es muß wohl eine Art eingebauter Radar sein, der mich oft in Gegenden führt, die entweder sonderbar ruhig oder auf eine ruhige Art sonderbar sind.

Wim Wenders

Wim Wender, „Cemetery in the City“ (Tokyo, 2008)

WIM WENDERS
PLACES, STRANGE AND QUIET

14. APRIL − 5. AUGUST 2012 IN DER SAMMLUNG FALCKENBERG, HAMBURG-HARBURG

Places, strange and quiet

Nur einen Augenblick vorher stand hier noch ein Mann mit einem Cowboyhut und lehnte verloren an der Straßenlaterne. Wochen später traf ich in der Stadt einen Typen, der behauptete, mit seinem Pick-up-Truck eben diese Laterne gerammt zu haben. Deswegen stünde sie seitdem schief …

Wim Wenders

Wim Wenders, „Street Corner in Butte“  (Montana 2003)

Das Bäumchen

Als Verfechter einer sachlich-realistischen Photographie, die stets ihrem Abbildungsmechanismus verpflichtet sein sollte, grenzte Renger-Patzsch sich aber auch deutlich von den künstlerischen Tendenzen um Moholy-Nagy ab. Die Experimente und neuen Sichtweisen der Photo-Avantgarde wurden in den Augen von Renger-Patzsch, der die Photographie eher als Handwerk begriff, mehr und mehr zu einer künstlerischen Marotte, die er in einer Kritik der Ausstellung „Film und Foto“ 1929 regelrecht verhöhnte: „das rezept für den erfolg: man type von oben oder von unten, vergrößere oder verkleinere enorm, der mülleimer ist das dankbarste motiv.“

„Photographie des 20. Jahrhunderts“, Museum Ludwig Köln

Albert Renger-Patzsch, „Das Bäumchen“ (1929)

Das Bäumchen von Albert Renger-Patzsch wird von vielen für eine der besten Fotografien der Welt gehalten, für manche rangiert es zumindest unter den Top 100 aller Zeiten. Und dies nicht nur nach Meinung der Experten. Oder vielleicht ist es gerade deren Ansicht, die die Sammler dazu bewegt, Höchstpreise für ein Bäumchen von Renger-Patzsch zu bezahlen. 2007 waren es beispielsweise 60.000,00 US Dollars.

60.000,00 US Dollars für dieses Bild? Warum? Ist das Motiv nicht ziemlich reizlos, um nicht zu sagen öde? Und wirken Szenerie und Komposition nicht eher uninspiriert? Wenn einem wenigstens die ganze Krone des Bäumchens gezeigt würde. Dann könnte man vielleicht über dieses nichtssagende Stück Landschaft im Hintergrund hinweg sehen. Aber so sticht einem auch noch der Streifen schmutzigen, schmelzenden Schnees ins Auge, aus dem das dürre Bäumchen in einen leeren Himmel ragt…

Ich provoziere natürlich nur. So ein Bäumchen schult den Blick, finde ich. Und hinterfragt gekonnt die Sensationslust des Sehens.

Hans Bellmer und Unica Zürn

Hans Bellmer, „La Poupée“ (1936)

Hans Bellmer (* 13. März 1902 in Kattowitz (heute Katowice, Polen); † 24. Februar 1975 in Paris) war ein deutscher Fotograf, Bildhauer, Maler und Autor.

Seine innere Welt ist von Kindheit an bevölkert von Mädchen und Mädchen als Puppen. Die äußere Welt hingegen wird von Mädchen und Frauen bewohnt, die er in Puppen verwandeln will. Und er? Schaut er dabei in einen Spiegel und sieht sich ebenfalls als Mädchen, als Frau oder als zweigeschlechtliches Wesen? Bellmer hasst seinen Vater, über den er einmal schreibt: „Er hatte das schwere Fett des toten Herzens.“ Eines Tages, als beide mit dem Zug nach Berlin fahren, wo Bellmer auf Wunsch des Vaters Mathematik studieren soll, verschwindet er als Junge in der Toilette und kommt wie ein Mädchen gekleidet und geschminkt wieder zurück. Vielleicht nicht nur, um den Vater zu provozieren.

Ab 1930 befasst sich Bellmer fast ausschließlich mit erotischen Darstellungen der weiblichen Anatomie. Ob in Zeichnungen, Skulpturen, Fotografien oder seinen grafischen Arbeiten – im Mittelpunkt steht immer das erotisierende Bild eines oft geschundenen weiblichen Körpers. Aufgrund der repetitiven Natur des Themas werden ihm zahlreiche neurotische Störungen nachgesagt, von Fetischismus, Voyeurismus über Sadomasochismus bis hin zu Pädophilie, während andere seine Arbeiten schlicht als Surrealismus und „anarchistisch-erotische Inszenierungen“ bewerten und schätzen.

1933 konstruiert Bellmer aus Teilen von Schaufensterpuppen und mit Holz, Metall und Gips fetischartige Puppen – ganze Körper oder Körperfragmente, die er in den verschiedensten Positionen fotografiert. 1934 erscheint auf Bellmers Kosten Die Puppe mit einem Essay Bellmers und zehn eingeklebten Fotografien. Bellmer schickt die Aufnahmen Paul Éluard und André Breton in Paris, und achtzehn Fotografien werden im Dezember 1934 in der Zeitschrift Minotaure unter dem Titel Poupée: variations sur le montage d’une mineure articulée veröffentlicht. Weitere Arbeiten und deren Veröffentlichung folgen.

Nach dem Tod seiner ersten Frau emigriert Bellmer 1938 endgültig nach Paris, „als“, wie er sagt, „Verweigerung gegenüber dem deutschen Faschismus und der Aussicht des Krieges: Einstellung jeglicher gesellschaftlich nützlicher Tätigkeit.“ In Paris arbeitet er weiter an seinem Puppenthema, aber erst nach dem Krieg kann das Buch Les Jeux de la poupée (Die Spiele der Puppen) mit fünfzehn Aufnahmen Bellmers und vierzehn sie „illustrierenden“ kurzen Gedichten Paul Éluards veröffentlicht werden:

„Es ist ein Mädchen! – Wo sind ihre Augen? – Es ist ein Mädchen! – Wo sind ihre Brüste? – Es ist ein Mädchen! – Was sagt sie? – Es ist ein Mädchen! – Womit spielt sie? Es ist ein Mädchen – es ist ein Wunsch!“

1953 begegnet Hans Bellmer der an Schizophrenie und Depressionen leidenden Schriftstellerin Unica Zürn. Als er sie zum ersten Mal sah, soll er gesagt haben: „Da ist die Puppe.“ Sie ziehen in das Pariser Hotel L’Espérance in der Rue Mouffetard 88, wo sie sich immer mehr von der Außenwelt abschotteten. Bellmer animiert die 37jährige Unica Zürn, Anagramme zu schreiben und stellt fest: Es ist ihre Kunst. Ureigen. Sie ist eine Meisterin dieses Spiels mit Worten:

„88 Rue Mouffetard / Der Mond taucht auf, ich zage, ruft / Die Frau. Ach, magre Notzucht, Duft / Der achtzig Affen. O Traum, du Tuch, / Geruch am Du, Tod traf zu tief nach / Achtundachtzig Rue Mouffetard“

Trotz ärmlicher Verhältnisse ist das Leben auf 42 Quadratmetern eine für beide durch künstlerische Arbeit ausgefüllte Zeit. An den Wänden wimmelt es von Bildern, von der Decke hängen die Puppen und zwischen ihnen die Frau, die für Bellmer die Fleisch gewordene Puppe ist. Er fotografiert und zeichnet sie. Sie dichtet. Sie streiten, trennen sich, finden wieder zueinander. Sie sind abhängig voneinander. In dieser Situation wagt Bellmer ein Experiment: Er verschnürt Unica, nackt, wie zu einem Paket und fotografiert sie. Wie eine seiner Puppen. In ihrem Journal schreibt Unica Zürn über ihn und sich in der dritten unpersönlichen Person: „Bellmer und sie, seit 1953 Kameraden im Elend, eine große Freundschaft… mit Schrecken für sie.“ Ruth Henry schreibt dazu in ihrem Buch „Die Einzige – Begegnung mit Unica Zürn“: „Zwei Wege, die jeder auf seine Weise am Abgrund entlang führten.“

1969 erleidet Bellmer einen Schlaganfall und bleibt halbseitig gelähmt. Eine gewisse Unfähigkeit zu leben hatte er vierzig Jahre lang mit den Mitteln der Kunst negieren können. Die Lähmung des Körpers macht dieser Möglichkeit ein Ende. Obwohl er auf Hilfe angewiesen ist, kann er die Gegenwart Unicas nicht mehr ertragen und will sich nun endgültig von ihr trennen. Im Oktober 1970 stürzt sich Unica Zürn von der Terrasse der gemeinsamen Wohnung in Paris in den Tod. „Der Tod ist die Sehnsucht meines Lebens“, hatte sie in einem Gedicht geschrieben. Bellmer stirbt 1975 vereinsamt ebenfalls in Paris.

Hans Bellmer gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Phantastischen Realismus. Ruth Henry hat Unica Zürn mit ihrem Buch ein bewegendes Denkmal gesetzt, das sie auch aus dem Schatten von Hans Bellmer, in dem sie gelebt und geschrieben hat aber auch verkümmert ist, herausholt.

Quellen: wikipedia und Hans Bellmer und Unica Zürn

Paparazzi

Der Ruhm der beiden deutschen Fotografen Max Priester und Wilhelm Wilcke basiert wohl ausschließlich auf der Geschichte, die sie mit einem Foto schrieben, das den ersten Kanzler des Deutschen Reiches Otto von Bismarck auf seinem Totenbett zeigt. Doch auch die Geschichte um dessen Sterben ist eine in diesem Zusammenhang spannende Entdeckung:

Lothar Machtan über Bismarcks Sterben – und die Paparazzi der Jahrhundertwende*

Man sollte sich durch den Seifenoper-Titel nicht irritieren lassen: Bei dem neuen Buch des Bremer Historikers Lothar Machtan, das rechtzeitig zum 100. Todestag des Reichsgründers am 30. Juli erschien, handelt es sich durchaus um eine seriöse Untersuchung über Bismarcks Ende und die öffentlichen Reaktionen darauf. Der Autor hat eine Fülle bislang unbekannter Quellen, vor allem aus dem Bismarck-Archiv in Friedrichsruh, zusammengetragen und sie verwoben zu einer packenden historischen Reportage.

Noch nie zuvor ist so eindringlich geschildert worden, wie langsam und qualvoll sich Bismarcks Sterben vollzog. Im Sommer 1897 hatte sein Leibarzt Schweninger erste Anzeichen von Altersbrand im linken Bein des Patienten entdeckt. Hinzu kamen schmerzhafte Gesichtsneuralgien, unter denen Bismarck schon während seiner Zeit als Reichskanzler gelitten hatte. Da der geliebte Champagner als Betäubungsmittel nicht mehr wirkte, mußten dem Kranken immer höhere Dosen Morphium verabreicht werden. Gegenüber den nur noch selten sich in Friedrichsruh einfindenden Besuchern bemühte sich Bismarck zwar, Contenance zu bewahren doch Mattigkeit und Lebensüberdruß ergriffen immer stärker Besitz von ihm. Am Ende war der vor Schmerzen halb Wahnsinnige ein gebrochener Mann, für den der Tod eine Erlösung bedeutete.

Die Öffentlichkeit wurde über den kritischen Gesundheitszustand des Altkanzlers bis zuletzt im unklaren gelassen. Nach Machtans plausibler Deutung stand hinter der Heimlichtuerei die Furcht des Bismarck-Clans, daß das Bild des inzwischen zum nationalen Übervater stilisierten Patriarchen durch peinigende Einzelheiten seines Siechtums beschädigt werden könnte. Bis in seine letzten Tage plagte Bismarck überdies der Alptraum, Kaiser Wilhelm II. könne sich an seinem Sterbelager einfinden und ihn in seiner ganzen Gebrechlichkeit zu Gesicht bekommen. Diesen Triumph wollte der Todkranke dem Hohenzollernherrscher, den er noch kurz vor seinem Ende verächtlich einen „dummen Jungen“ nannte, nicht gönnen.

Machtan läßt noch einmal das Finale einer veritablen Männerfeindschaft Revue passieren. Wie Bismarck dem jungen Kaiser die kränkenden Umstände seiner Entlassung im März 1890 nie verzeihen konnte, so sah sich Wilhelm II. durch die wachsende Idolisierung des Exkanzlers in seinem monarchischen Selbstbewußtsein empfindlich getroffen. Seine Absicht, durch eine effektvoll inszenierte Beisetzung in Berlin etwas von dieser Popularität auf sich zu übertragen, wurde durch Bismarcks Familie vereitelt. Nicht einmal den toten Bismarck sollte der Kaiser sehen dürfen. Denn als er am Nachmittag des 2. August 1898, von seiner Nordlandreise kommend, in Friedrichsruh eintraf, war der Sarg bereits verlötet.

Ein Bild vom toten Bismarck bekam auch die Öffentlichkeit nicht zu Gesicht, obwohl es existierte. Nur wenige Stunden nach Bismarcks Ableben verschafften sich zwei Hamburger Fotografen, Willy Wilcke und Max Priester, heimlich Zugang zum Sterbezimmer und machten eine Blitzlichtaufnahme vom Totenlager.

Geradezu aufregend aktuell liest sich, was der Autor über das Auftreten dieser ersten „Paparazzi“ in Erfahrung gebracht hat. Deutlich wird, wie groß schon damals die Gier nach sensationellen Bildern aus der Intimsphäre der Prominenz war. Wilcke und Priester wollten dieses voyeuristische Interesse bedienen. „Sie waren“, schreibt Machtan, „versessen auf den finalen Scoop, der sie mit einem Schlag reich und berühmt machen würde.“

Tatsächlich wurden für das Foto, das in Berliner Zeitungen annonciert wurde, phantastische Summen geboten. Doch Bismarcks Sohn Herbert gelang es, die Fotoplatten beschlagnahmen zu lassen. Die beiden Fotografen bezahlten den mißlungenen Coup mit Gefängnisstrafen und geschäftlichem Ruin.

Lothar Machtans interessante Recherche schließt eine Lücke in der Bismarck-Literatur. Zugleich wirft sie ein Schlaglicht auf die mentale Befindlichkeit im Kaiserreich der Jahrhundertwende. In die öffentliche Trauer um den Verstorbenen mischte sich viel falsches Pathos. Es galt dem Mythos Bismarck, nicht mehr der realen historischen Gestalt. Jetzt wurde der „Eiserne Kanzler“ vollends zur Kultfigur, in welche die neue wilhelminische Generation bedenkenlos ihre ungestillten weltpolitischen Sehnsüchte hineinprojizierte. „Die realistische Einsicht in die Möglichkeiten und Grenzen deutscher Politik hat dies nicht gefördert“, bilanziert der Autor, „dafür aber die Empfänglichkeit für nationale Heilslehren kolossal gesteigert. Durch ihre Bismarck-Verklärung haben sich die Deutschen einen Nationalhelden aufgebürdet, an dem sie lange, zu lange getragen haben.“

Volker Ullrich

* Lothar Machtan, „Bismarcks Tod und Deutschlands Tränen – Eine historische Reportage“ (Wilhelm Goldmann Verlag, München 1998)

Quelle: Zeit Online

Noch detaillierter, was die Entstehungsgeschichte des Fotos anbelangt: Fotoplatten im Eiskeller

Drei Bauern auf dem Weg zum Tanz

August Sander, „Jungbauern, Westerwald“ (1914)

Schon das Datum verriet mir, dass sie nicht wie erwartet zu einem Tanz gingen. Ich ging nicht wie erwartet zu einem Tanz. Wir alle würden mit verbundenen Augen auf ein Feld irgendwo in diesem geschundenen Jahrhundert geführt werden und tanzen müssen, bis uns die Luft ausgeht. Tanzen, bis wir zusammenbrechen.

Richard Powers, „Drei Bauern auf dem Weg zum Tanz“

August Sander

Manche Fotografen fühlen sich als Wissenschaftler, manche als Moralisten. Die Wissenschaftler widmen sich der Bestandsaufnahme der Welt, die Moralisten konzentrieren sich auf die schwierigen Fälle.

Susan Sontag, „Über Fotografie“

Den wissenschaftlichen Ansatz verfolgte der deutsche Fotograf August Sander (* 17. November 1876 in Herdorf, Landkreis Altenkirchen (damals Rheinprovinz, heute Rheinland-Pfalz); † 20. April 1964 in Köln). „Das Wesen der gesamten Photographie ist dokumentarischer Art“, formulierte er als Kernsatz in einem seiner Vorträge, die er 1931 im Westdeutschen Rundfunk hielt. Er gilt heute als bedeutender Wegbereiter der dokumentarisch sachlich-konzeptuellen Fotografie.

Berühmt wird Sander durch das um 1924 begonnene Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts“, in dem er Hunderte seiner Portraits von Menschen unterschiedlicher Gesellschaftsschichten und Berufsgruppen über Jahrzehnte hinweg in 45 Bildmappen zusammenführen will, um, wie Sander es ausdrückt, „damit einen Spiegel der Zeit zu schaffen, in der diese Menschen leben.“ Es ist die Zeit der Weimarer Republik. Im Bauern des Westerwaldes sieht er einen zeitgenössischen Archetyp und entwickelt darauf aufbauend ein System, in dem die Bauern die Basis der Gesellschaft bilden. So fasst er seine 12 Bauernportraits denn auch unter dem Titel „Stammmappe“ zusammen.

Bauer aus dem Westerwald

Darüber hinaus ordnet er seine Arbeiten in weitere sechs Gruppen: „Der Handwerker“, „Die Frau“, „Die Stände“, „Die Künstler“, „Die Großstadt“ und „Die letzten Menschen“. Zu ihnen gehören Kranke, Zigeuner, Arbeitslose und Bettler.

Arbeitsloser

Der kategorisch nüchtern-distanzierte Ansatz ist typisch für Sanders Herangehensweise. Er kritisiert nicht, er dokumentiert. Aber gerade diese Systematik ist auch Teil der ungewöhnlich hohen Qualität seines Werkes und macht es zu einer wohl gestalteten Einheit sowohl in soziologischer und philosophischer Hinsicht als auch nach fotografischen Aspekten.

Nur Hintergrund, Kleidung, Frisur und Gestik der vorwiegend Ganzkörperportraitierten liefern beabsichtigte wenn auch dezente Hinweise auf ihre jeweils gesellschaftliche Stellung. In Sanders Augen verkörpern sie alle überindividuelle Charakteristika. Man könnte fast von einer Art „Corporate Design“ sprechen, das Sander bei jeder Aufnahme bis ins letzte Detail perfektioniert. Exakte Fotografie, das ist sein Anspruch. Und absolute Naturtreue. Eventuelle Sympathien oder Antipathien des Fotografen zählen nicht.

Notar

Seine Arbeiten werden erstmalig 1927 anlässlich einer Ausstellung im Kölnischen Kunstverein in Auszügen gezeigt und 1929 in seiner ersten Buchpublikation unter dem Titel „Antlitz der Zeit“ veröffentlicht. Von der großen Resonanz zeugen viele Besprechungen, zum Beispiel von Walter Benjamin, der besonders auf die aufklärerische Wirkung der Sanderschen Portraits vor dem Hintergrund der drohenden nationalsozialistischen Herrschaft hinweist. Fünf Jahre später werden die Druckstöcke von den Nationalsozialisten zerstört und der weitere Vertrieb des Buches verboten. Sanders Arbeiten sind in den Augen der neuen Machthaber nicht gerade der Beweis für eine homogene, vom nationalsozialistischen Gedankengut eingeebnete Volksmasse. Die „Letzten Menschen“ gehören genauso dazu wie die Repräsentanten der herrschenden Klasse.

Angehöriger der Waffen-SS

Obwohl 40.000 seiner Negative anlässlich eines Bombenangriffs auf die Stadt Köln 1944 vernichtet wurden und er sich zwischenzeitlich der Landschaftsfotografie zugewendet hatte, verfolgte Sander sein Projekt noch bis weit in die 1950er Jahre hinein. Über sich und seine Arbeit schrieb er:

Die Wahrheit zu sehen, müssen wir vertragen können, vor Allem aber sollten wir sie unseren Mitmenschen und der Nachwelt überliefern, sei es günstig oder ungünstig für uns. Wenn ich nun als gesunder Mensch so unbescheiden bin, die Dinge so zu sehen, wie sie sind, und nicht, wie sie sein sollen oder können, so möge man mir dies verzeihen, aber ich kann nicht anders.

2009 wurde vom Kölnischen Stadtmuseum der vier Kilogramm schwere Bildband „Köln wie es war. Fotografien von August Sander“ in Faksimilequalität herausgegeben, der Köln in 408 Fotografien in 16 Mappen vor dem Zweiten Weltkrieg von 1920 bis 1939 zeigt. Erstmals werden hier alle von Sander selbst gefertigten Abzüge so wiedergegeben, wie er sie selbst vergrößert, entwickelt und bearbeitet hat. 1953 hatte das Stadtmuseum diese für 25.000 DM erworben.

Das Archiv August Sanders hat in der „Photographischen Sammlung“ der SK Stiftung Kultur in Köln seinen Platz gefunden, wo seine Arbeiten auch immer wieder ausgestellt werden!

Quellen: wikipedia; MoMA; Susan Sontag, „Über Fotografie“; Boris von Brauchitsch, „Kleine Geschichte der Fotografie“